Гоголь в тексте - страница 14

В «Вие» смысл оцепенения посреди пространства явлен с такой же силой, как и смысл движения в эпизоде из «Шинели», где Башмачкин стремится как можно быстрее перебежать огромную пустую площадь. В «Вие» Хома Брут стоит посреди церкви в самом центре начертанного им круга. Он достиг точки центра. Силы периферии ворвались внутрь церкви и кружат перед ним, не имея сил пробиться сквозь магическую преграду. В самый решительный миг от Хомы требуется лишь одно – закрыть глаза и застыть, чтобы убедить периферию в том, что центр пуст и чист. Логически движение и абсолютная неподвижность, усиленная к тому же «слепотой», равнозначны: и первое, и второе помогают исчезнуть в пространстве.

Однако убегать все же как будто естественнее: застывший в круге Хома не выдерживает испытания неподвижностью и открывает глаза, становясь добычей смерти. Не спасает неподвижность и героя «Коляски»: ее финал – это уже жест в сторону материнской утробы, а не смерти, но жест опять-таки в сторону периферии. Здесь идея движения и идея неподвижности сходятся воедино, давая своеобразный натуральный оксюморон, где есть ложное движение, иллюзия бегства. Спрятавшийся в неподвижно стоящей коляске Чертокуцкий одновременно едет и не едет, он тоже как бы растворяется в пространстве, но лишь до тех пор, пока его вдруг не обнаруживают изумленные гости. Хома Брут стоял вытянувшись во весь рост; Чертокуцкий же сидел в «утробе» коляски под кожаным фартуком и к тому же согнувшись «необыкновенным образом» – совсем как неродившийся еще младенец. Хому поразила смерть, Чертокуцкого – утроба, и хотя уход Чертокуцкого в чертог дородового бытия достаточно условен, приехавшие гости ведут себя вполне ритуально, оставляя Чертокуцкого там, где его настигла периферия: не случайно генерал «закрыл опять Чертокуцкого фартуком и уехал вместе с господами офицерами».

В этом же ряду оказывается и финал «Ревизора» с его «немой сценой», которая оказалась непонятной ни актерам, ни зрителям. Гоголь и здесь хотел соединить несоединимое – движение и оцепенение, актеры должны были замереть в тех позах, в каковых их застигло известие о приезде настоящего ревизора. Скорее всего, досада Гоголя по поводу неправильно сыгранной «немой сцены» (пьеса вышла «как будто не кончена») была напрасной. Иного эффекта и быть не могло и, наверное, только многие десятилетия постановки «Ревизора» на театре приучили зрителя к этой странной концовке: эстетика новизны сменилась эстетикой тождества, главным стало не непосредственное удивление, а интеллектуальное ожидание «немой сцены», знание о ней, предвкушение ее. Пьеса стала казаться вполне законченной, но произошло это вопреки замыслу самого Гоголя, так как из неожиданной и странной, «немая сцена» стала привычной и ожидаемой, потеряв при этом большую часть своего исходного пафоса.

Герои «Ревизора» остаются на сцене, застыв в тех положениях, в которых их застало сообщение о приезде правительственного чиновника. В метафизическом смысле они застывают навсегда, подобно духам из «Вия»: ведь о дальнейших событиях ничего не известно. Что касается «Вия», то здесь застывшие чудовища содержат свою проблему, смысл которой заключается в том, что неясным остается смысл их бегства. При свете дня они намеревались выбраться из церкви через окна и двери, то есть выйти наружу, в открытый солнечный мир. Отчего подземное пыталось спастись в мире света? Гораздо естественнее (если так можно выразиться в данном случае) было бы спасаться в углах, потайных щелях, ведущих в церковный подпол. И если общая судьба постигла всех духов, то означает ли это, что и Вий так и остался навеки стоять посреди церкви перед распростертым в меловом круге Хомой?

Гоголь держится середки жизни. Он радуется всему, что полнокровно, насыщено силой; он любит жизнь в ее полдне. Гоголь любит внешний вид предметов, материя улыбается ему своим «чувственным блеском» (лучше и не скажешь). Крепость, надежность вещи в сочетании с ее гладкостью и блеском. Особенно хорошо это видно в материи одежды. Особый смысл одежды, о котором я уже говорил ранее (одежда – второе тело), рождает мечту о «вечной», неизносимой оболочке. Такова знаменитая бекеша Ивана Ивановича. Она блестит и сверкает («бархат! серебро! огонь!») и почти не поддается разрушительному воздействию времени. В таком же ключе осмысливается и цвет чичиковского фрака – «наваринского пламени с дымом» и с «искрой».