Чтобы рельефней обозначить особенности указанной манеры Аронзона, полезно отметить следующее. В новом искусстве существуют, грубо говоря, два альтернативных способа работы с чужими текстами. Первый предполагает аналитическое разложение этих текстов с последующей «деформацией», монтажом и т.д., при этом исходные тексты изменяются часто до неузнаваемости, их физиономия не сохраняется (такая возможность реализуется, например, у конструктивистов). Художники, использующие второй способ, стремятся по возможности в полном виде сохранить типические особенности первичного текста, эти особенности нужны им для того, чтобы вступить с ними в языковой д и а л о г (на втором способе основаны, в частности, многие произведения Д.А.Пригова). Разумеется, четких границ между двумя способами нет, и скорее можно заметить спектр перехода между ними согласно мере сохранения характеристических особенностей чужого текста, и место позднего Аронзона в этом отношении тяготеет ко второй границе, представляющей собой одну из тенденций концептуализма.
Хотя иногда небезосновательно и замечают, что так называемое авангардное творчество Аронзона не всегда последовательно (по сравнению с авангардом Запада и нашего прошлого), однако своеобразие текстов четвертого периода все же весьма заметно и реформа стиха достаточно существенна для того, чтобы стало возможным говорить о смене принципов поэтического мышления / 18 /, о смене, если можно так выразиться, типа поэтического чутья, критериев поэтичности, а не сводить оригинальность автора к очередному введению в литературу каких-то дотоле не изображенных оттенков человеческих чувств или пополнению версификационного арсенала. Смена «типа поэзии» становится тем более очевидной, если обратить внимание на контраст: новые тексты появляются после или на фоне произведений, возведенных на фундаменте «традиционной» поэтики (и, добавим, автору удалось создать в своей новой манере несомненно высокохудожественные тексты – напр., «Запись бесед», «Ave», – что, возможно, труднее было бы оценить читателю, если бы Аронзон не расставлял по пути тут и там опознавательные знаки более привычного для читателя стихосложения.
Стремление Аронзона к простоте – местами намеренно профанированной, – которому не удалось должным образом реализоваться в 1967 г., нашло свое адекватное выражение в ряде поздних произведений. Эти произведения как бы «снижаются по жанру» по сравнению со многими текстами второго и третьего периодов, элементы стиля, свойственные «высокой» поэзии, вытесняются элементами куда более «веселыми», изобретательными. Если в литературе иногда обнаруживают черты религиозных мистерий, языческой (или полуязыческой) карнавальности, то в новом искусстве заметней сходство с цирковыми приемами, приемами скоморохов, которые с помощью всевозможных трюков вызывали удивление зрителей, считая этот эффект ценным самим по себе. Теряет ли «серьезность» (здесь как синоним «значительности») подобное искусство, превращаясь в род развлечения? – В данном случае нет. Но происходит замена выразительных средств, и путь к сознанию и сердцу читателя прокладывается с существенной помощью упомянутого удивления – одного из основных инструментов авангарда вообще и ряда поздних произведений Аронзона в частности.
В заключение настоящей главы хочется сделать одно замечание. Нередко употребляемый Аронзоном прием переклички с текстами других поэтов применяется и в отношении к собственным текстам. Сюда можно отнести, во-первых, одну из характерных примет художественного стиля поэта – переход излюбленных образов из одного произведения в другое (ручей рисует имя, на вершине холма на коленях, семяизвержение холма, зеркала-озера), и, во-вторых, со временем появляются не только трансстихотворные образы, но происходит и цитирование самого себя, причем осознанное не как повторение, а именно как цитирование, ссылка (ср. строки «Записи бесед», IV: «И я восхитился ему стихотворением: – Не куст передо мной, а храм КУСТА В СНЕГУ», – со строками стихотворения «Благодарю Тебя за снег…»: «Передо мной не куст, а храм, храм Твоего КУСТА В СНЕГУ» / 19 /. Со своим словом поэт обращается как с чужим, а с чужим как со своим. Поэтический факт обретает надындивидуальную значимость, как факт реальный. С поэтическим фактом оказывается даже возможным сравнивать реальные предметы (или человека):
