Тем временем во второй половине 30-х окончательно устанавливается система централизованного управления искусством, в частности кино, самостоятельность киностудий и независимость постоянных киногрупп постепенно ликвидируются. Все это было вызвано отнюдь не кознями Сталина, а явилось следствием закономерных процессов. На фоне растущей опасности со стороны германского фашизма страна должна была представлять собой единое и мощное государственное образование с сильным центром и подчиненными ему окраинами. В этой системе «важнейшее из искусств» – кинематограф не мог быть отдан на откуп нэпманам, которые дальше своих частнособственнических интересов видеть не могли. Их искусство в основном воспитывало мещан, в то время как Сталин делал ставку на воспитание идеологически сознательных граждан, патриотов своей страны.
Те авгиевы конюшни, которые появились в советском кинематографе во времена НЭПа, Сталин начал чистить еще в первой половине 30-х годов. При этом главный упор делался на центральный регион. В 1933 году на Московской кинофабрике (будущий «Мосфильм») был исключен из партии почти каждый третий коммунист. Два года спустя такая же чистка произошла на Ленинградской кинофабрике («Ленфильм») – там исключили почти треть коммунистов за так называемое сокрытие своего социального происхождения. Потом очередь дошла и до республик.
Однако увольнению подверглись в основном только деятели нижнего звена, в то время как люди из высшего эшелона остались при своих партбилетах и должностях. Не коснулись эти чистки и признанных мастеров советского кинематографа вне зависимости от их национальности. Например, знаменитые режиссеры-евреи «первой волны» продолжили свою деятельность на прежних местах, поскольку целиком и полностью приняли новую политику Сталина. К этим режиссерам примкнула и очередная «волна» еврейской режиссуры, пришедшая в большой кинематограф в 30-е годы, которая оказалась не менее талантливой, чем представители «первой волны». Причем если талант первых получил мощный импульс от Октябрьской революции, то талант представителей «второй волны» сумел расцвести благодаря новому курсу Сталина, то есть державному курсу.
В числе новоприбывших были: С. Герасимов, В. Браун, А. Мачерет, А. Столпер, Л. Луков, А. Файнциммер, В. Вайншток, М. Ромм, В. Шнейдеров, Л. Арнштам, Р. Кармен, А. Зархи, И. Хейфиц, М. Шапиро, В. Корш-Саблин, Я. Фрид, Г. Раппапорт, А. Минкин, Е. Шнейдер, Е. Учитель, А. Гендельштейн, Ю. Музыкант, В. Эйсымонт и др.
Сергей Герасимов, прежде чем прийти в кинематограф, окончил Художественное училище в Ленинграде. Однако живописцем не стал и в 1924 году пришел в кинематограф в качестве актера. Снимался в фильмах основателей ФЭКСа Г. Козинцева и Л. Трауберга («Мишки против Юденича», 1925; «Шинель», 1926 и др.). Параллельно учился в ленинградском Институте сценических искусств. В режиссуру пришел в 1930 году, дебютировав фильмом «Двадцать два несчастья».
Владимир Браун в 1919 году закончил Киевский коммерческий институт. Спустя четыре года пришел в кинематограф, где в течение нескольких лет работал на различных должностях. В 1930 году подался в режиссуру и дебютировал в ней с фильмом «Наши девушки». После этого в течение четырех лет Браун считался чуть ли не одним из самых снимающих режиссеров, выдавая на-гора по фильму в год.
Александр Столпер в 16-летнем возрасте (1923) поступил учиться в мастерскую Л. Кулешова. Затем работал в сценарной мастерской киностудии «Межрабпомфильм», где вместе с Н. Экком и Р. Янушкевичем написал сценарий первого советского звукового фильма «Путевка в жизнь» (1931). За год до этого Столпер дебютировал как режиссер – снял короткометражный агитационный фильм «Простая история», а четыре года спустя выпустил уже полнометражную картину «Четыре визита Самуэля Вульфа».
Леонид Луков пришел в большое кино из журналистики, где он в течение нескольких лет работал, закончив рабфак. В кино пришел в самом конце 20-х годов в качестве режиссера документального кино. А в 1930 году дебютировал как постановщик игрового кино – снял фильм «Накипь» (с Г. Старчевским).
