>1 В ГДР, например, пародии К. Ф. Николаи были в 1982 году изданы с послесловием Гюнтера де Бройна.
10
но все же внимательный читатель не может не заметить, что речь здесь идет о гораздо большем, чем просто о разборе данного конкретного произведения, — речь идет о роли и месте жанра новеллы в творчестве Гёте, об освоении им богатого опыта итальянской и французской новеллы как в творческом, так и в теоретико–эстетическом плане. Опустив эту главку, мы упустим из нашего поля зрения не только идейно–художественный разбор конкретного произведения, но проблему целого — и немаловажного — жанра в его творчестве. Еще один пример. В подглавке второго тома «Художественное воспитание посредством конкурсов и премий» К. О. Конради всего на нескольких страницах дает лаконичный и необычайно информативный анализ неудавшейся попытки Гёте (прежде всего на страницах журнала «Пропилеи») навязать свои художественные вкусы немецкой живописи на рубеже веков. Но сама проблема, которую поднимает здесь автор, значительно шире: речь идет об общих взглядах Гёте на живопись, его суждениях о старых и современных художниках, его личных взаимоотношениях с некоторыми из современных ему художников. И в других местах книги можно встретить отдельные замечания на эту тему, но как научная проблема она возникает именно в этой подглавке. Такой композиционно–проблемный принцип, положенный в основу всей книги, делает ее особенно ценной для читателя, уже более или менее знакомого с творчеством Гёте.
Очень серьезным достоинством книги Конради является и то, что он подает биографию и творчество Гёте на очень широком социальном и общественном фоне. Если проанализировать его общественную и философскую позицию в книге о Гёте, то, условно говоря, можно отнести его к левому крылу буржуазного гуманизма (как, например, Томаса Манна и Генриха Манна или Лиона Фейхтвангера в их позднем творчестве, когда они выступали и за обновление буржуазной демократии (Т. Манн), и за воинствующий гуманизм (Г. Манн), с оружием в руках отстаивающий свое достоинство перед лицом фашистской угрозы, и по–своему симпатизировали идеям социализма). Поэтому книга Конради не чужда советскому читателю и в смысле ее идейной позиции — позиции по–настоящему образованного и скептически настроенного буржуазного гуманиста, который трезво вглядывается в историю и современность, ничего не идеализирует и не абсолютизирует, но все обобщает, взвешивает, сумми–11
рует и анализирует. Подобная позиция оказывается особенно плодотворной именно в случае с Гёте, вокруг которого в современности скопилось слишком много противоречивых и порой взаимоисключающих оценок — в особенности в связи с «большой волной» увлечения романтизмом, которого Гёте якобы не принял и не понял. (Гёте действительно не принял Гёльдерлина, Клейста, Гейне и некоторых других немецких романтиков, хотя в то же самое время с восторгом и уважением относился, например, к Байрону, которого даже символически изобразил во второй части «Фауста» в образе Эвфориона — сына Фауста и Елены.)
Поскольку жизнь и творчество Гёте поистине неисчерпаемы, как неисчерпаем и всемирно–исторический контекст его творчества, для советского читателя представляется особенно важным расширить этот контекст с точки зрения русской литературы, вовлечь в поле своего зрения некоторые существенные факты оценки Гёте его крупнейшими русскими современниками, тем более что сам Конради совершенно этих моментов не касается.
Общеизвестно, с каким глубоким уважением и искренним почитанием всю жизнь относился к Гёте В. А. Жуковский, переведший в 1809—1833 годах 18 стихотворений немецкого поэта. Жуковский оставил в том числе замечательный стихотворный портрет позднего Гёте, в котором сумел разглядеть черты негасимого творческого огня за официальной маской веймарского министра; этот портрет заметно контрастирует с некоторыми другими впечатлениями современников, видевших Гёте в эти годы.
Творец великих вдохновений!
Я сохраню в душе моей
Очарование мгновений,
Столь счастливых в близи твоей!
Твое вечернее сиянье
Не о закате говорит!
