Капитель, псевдоантичная роспись и торс являлись некими культурными аббревиатурами, которые охотно применялись в художественных выразительных средствах. Как символы они возникли на ранней стадии Нового времени, но опирались на античные образцы. В программном и стилистическом отношениях эта традиция застыла в XIX веке, найдя свое высшее воплощение в художественном академизме. Именно от этого академизма в начале XX века пытались отмежеваться представители модерна в искусстве. Когда в праздничном шествии в Мюнхене была воспринята академическая традиция XIX века, то это было не просто эстетическое заявление, но вполне осознанная культурно-политическая программа, когда делался очевидный намек, что представители кубизма, экспрессионизма, «новой вещественности», откровенно презиравшие академизм, едва ли могли рассчитывать хоть на какую-то роль в искусстве Третьего рейха. Использованные символы оказались весьма применимыми к национал-социалистическому искусству. Капитель как бы говорил о представительской архитектуре, ориентированной на античные образцы. Торс словно взывал к натуралистичной национал-социалистической пластике, якобы восприявшей традиции древнегреческой скульптуры. Росписи с изображением муз отсылали понимающих людей к традиционной станковой живописи и фигуральной форме художественного изложения.
Следующая группа также имела непосредственное отношение к античному миру в его академическом восприятии XIX века. На повозке, в которую были впряжены четыре белые лошади, возвышалась статуя Афины Паллады. Повторенная немецким скульптором Рихардом Кляйном, она стала эмблемой Дней немецкого искусства. Если быть более точным, то в эмблеме использовалось изображение не всей статуи, а профиль головы древнегреческой богини. Более того, в 1937 году, во время шествия, на повозке находилась уже не сама копия известнейшей скульптуры Фидия, а огромная стилизованная голова, лицу которой были приданы германские округлые черты. Однако символическая значимость греческой богини не ограничивалась только подражанием античности. Афина Паллада, опять же, была намеком на художественную и культурную исключительность Мюнхена. Дело в том, что с 1897 года Афина была символом «Мюнхенского Сецессиона». Это творческое объединение было прибежищем мюнхенских бунтарей. Еще в апреле 1892 года группа мюнхенских художников демонстративно вышла из тамошнего художественного объединения и основала свой собственный союз под названием «Сецессион», то есть «разделение», «отъединение». Это был протест против диктатуры Ленбаха и вообще против застоя и замкнутости художественной жизни Мюнхена. Но, опять же, это была попытка подтверждения исключительного статуса Мюнхена. Кроме этого изображение Афины использовалось в качестве символа художественных выставок, проходивших в «стеклянном дворце» Мюнхена. Примечательным является то обстоятельство, что предводитель «Мюнхенского Сецессиона» Франц фон Штук являлся, наверное, единственным представителем модерна, чьим творчеством восхищался Гитлер.
На Афину также можно указать как на символическую фигуру, которая должна была ассоциироваться в старой «Мюнхенской традиции» с искусством, которому покровительствовало государство. Она как бы образовывала прототипическую точку схода и одновременно являлась символическим апогеем «геральдического» шествия. Изображенная в центре фронтона глиптотеки Афина представала в качестве учительницы искусств, будучи окруженной персонификациями изобразительных искусств. Можно говорить о том, что «геральдическая» процессия 1933 года как бы реактивировала мир символов середины XIX столетия, когда искусство оценивалось с точки зрения княжеского меценатства. Следовательно, планировавшие и создававшие концепцию торжественного шествия художники ориентировались на антигражданское, враждебно относящееся к авангарду восприятие искусства, возвращаясь тем самым к моделям придворного патронажа культуре.
Нельзя также забывать о том, что образ Афины Паллады, связанный с «Мюнхенской традицией», Гитлер впервые увидел в Вене, где он познакомился с основными направлениями в искусстве. Афина в качестве символа повсюду встречалась как у сецессионистов, так и у истористов. Она была символом для всех тех течений в искусстве, которые пытались легитимировать автономное обращение к историческим художественным формам, что в одинаковой мере может относиться как к истористам, так и сецессионистам. Подобное художественное восприятие образа Афины позволило национал-социалистам узурпировать его. В данном случае они пытались подобрать как можно более выразительную аллегорию для собственных (поначалу весьма размытых) требований, предъявляемых к культуре. Кроме этого, Афина Паллада ассоциировалась с высочайшим покровительством искусствам, что до 1918 года было связано в первую очередь с княжеским и династическим меценатством. Нечто подобное мы могли бы обнаружить и в 1933 году, когда искусство нарождающегося Третьего рейха решило обратиться к символам античных мифов.
