Допела последний, грандиозный ансамбль… Уф, конец…
Александр Шамильевич на меня уже совсем другими глазами смотрит — внимательно так, будто впервые увидел:
— Молодец, деточка… Не ожидал… не ожидал…
И я вижу — он взволнован!
Знаменитый Мелик-Пашаев, мой первый дирижер!
Я поняла, что стала певицей.
Александр Шамильевич погладил меня по голове и вышел вон, а придя в репертуарную часть, во всеуслышание распорядился:
— Пожалуйста, на все мои будущие спевки и репетиции «Фиделио» вызывайте Вишневскую.
Естественно, в театре стали говорить, что появилась новая фаворитка, но ничего! — на такой партии, как «Фиделио», она свернет себе шею.
Напрасно надеялись! Конечно, от первых ролей очень многое зависит в жизни начинающей артистки, а Леонора — беспредельно трудная партия и для любой опытной певицы. Когда я начала ее учить, я поняла, что или сорву на ней голос — или же, наоборот, научусь на ней петь. Эта партия на всю жизнь дала мне школу. Я научилась на ней не форсировать голос, научилась в нужных местах перекрывать оркестр не силой, а собранностью и остротой звука. И когда через несколько месяцев начались сценические и оркестровые репетиции, именно эта опера научила меня большому дыханию, умению распределять его, умению расходовать силы. Мой большой сценический опыт позволял мне во время репетиций и спектаклей трезво контролировать себя, управлять голосом, разнообразить его краски, менять тембр. Я могла после труднейших сцен в несколько секунд восстановить неспокойное дыхание, сбросить напряжение и начать петь кантилену ясным, спокойным звуком. Конечно, все это было бы невозможно без той вокальной школы, которую я получила от Веры Николаевны, — именно благодаря ей у меня никогда не было вокальных проблем и я легко играла голосом.
Очень важным для меня было еще и то, что в России не было традиции постановок этой оперы — так что, никогда не слышав ее ни в оперном театре, ни в грамзаписи, я создавала партию Леоноры, сообразуясь с моими возможностями и с моим пониманием ее. Тем более, что Мелик-Пашаев никогда не позволял певцам форсировать голос, а режиссер спектакля Покровский строил образ, исходя из моей индивидуальности. По его мысли, Леонора должна быть юной, быстрой, подвижной. То, что было трудно другим певицам, для меня труда не составляло: по заданию режиссера я бегала по сцене во время пения, мне не нужно было смотреть на дирижера в самых трудных ансамблях — если бы понадобилось, я могла бы петь, хоть стоя на голове.
Над «Фиделио» театр работал почти полтора года. Ежедневные уроки, спевки, сценические репетиции в классах, оркестровые репетиции… Мне повезло — я попала в самое пекло работы.
Александр Шамильевич с этой постановки полюбил мой голос — «чистый, девственный звук», как он говорил. Как-то уже потом он мне признался, что у него выступали слезы, когда я начинала петь. Этот серебристый оттенок тембра помог мне в будущем создавать образы молодых героинь, особенно таких, как Наташа Ростова в «Войне и мире» Прокофьева, Марфа в «Царской невесте», Татьяна, Чио-Чио-сан, Маргарита в «Фаусте», и даже Аида, которая имела большие традиции исполнения драматическими сопрано, у меня получила совершенно иное вокальное и сценическое воплощение — я подчеркивала в ней нежность, хрупкость, жертвенность: «Нильской долины дивный цветок…» Насколько меня захватила работа над «Фиделио», ибо там я творила, создавала новое, не видя перед собой магических традиций, настолько мне не хотелось петь Татьяну. Тот тяжеловесный и пассивный образ, который я видела у всех исполнительниц, шел совершенно вразрез с моим представлением о пушкинской героине Чайковского. Каждый раз, когда я слушала спектакль, меня преследовала мысль, что вот эта певица, которую я встречаю в кулуарах театра и к которой отношусь с большим уважением, платье и парик Татьяны, вероятно, примерила для маскарада да так и забыла снять. Мне очень хотелось напомнить ей об этом, чтобы она поскорее приняла натуральный вид — а я бы избавилась от неловкости за нее: настолько этот маскарад не соответствует ее внутреннему и внешнему облику.
