В комнате горел свет. Повернув голову, я увидела спокойно спящую на диване Татьяну. Было нестерпимо жарко, и тело мое, разогретое грелками, пылало, как раскаленный утюг. Я встала, чтобы открыть форточку, и проделала по комнате путь той женщины в белом. Вот тут она стояла и оглядывала меня. Я еще ясно вижу ее лицо, так поразившее меня своею простотой и спокойствием…
— Таня, проснись, проснись, послушай — ты никуда не выходила?
Она смотрела на меня спросонья ничего не понимающими глазами.
— Ты никого сейчас здесь не видела?
— А кто пришел? Что, пора вставать?
— Да нет, спи, спи…
Видя, что от нее ничего не добиться, я оставила ее в покое, и она тут же заснула. Я попробовала открыть дверь — она оказалась запертой. Так что же это было? Галлюцинация?
Укладываясь снова в постель, я вдруг почувствовала необыкновенную легкость, невесомость всего своего тела и сначала не могла понять, откуда это ощущение. Ах, да — ведь у меня совсем не болит рука. В течение двух недель она не давала мне ни минуты покоя…
Я погружалась в долгожданный сон, но в затуманенном сознании еще долго проносилось: через тридцать лет… через тридцать лет… через тридцать лет… как бесконечно много!..
Тогда я еще не задумывалась о том, что отпущенных нам Богом лет с каждым годом будет становиться все меньше.
Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.
Биргит Нильсон я слышала в Москве в той же партии на гастролях Ла Скала, знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем, стараясь в этой единственной оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться в мизансценах, рассчитать силу звучания голоса… И вдруг за моей спиной раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль, что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего в глубине сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная фигура, длинные ноги и необычайной красоты большой льющийся голос. У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные — широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем «до», которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же «ре» и «ми». Партию Лиу я пела с наслаждением. Ее вокальный образ — естественное продолжение всех пуччиниевских героинь. Именно ей, в своей последней опере, отдал композитор все свое сердце и, написав сцену ее смерти, умер вместе с нею, не закончив оперы.
Проблем с партией никаких не было, великолепный концертмейстер театра очень тщательно разучил ее со мной и так научил произносить итальянский текст, что после премьеры один из критиков написал, что у меня особое и, в отличие от других певцов, включая и итальянцев (!), аристократическое произношение. Даже назвал какую-то провинцию Италии, откуда это произношение происходит. Бывают же чудеса на свете.
Пропевая как-то на уроке арию 1-го акта, я, как всегда, закончила ее на piano си-бемоль второй октавы и долго держала ноту. Мой пианист спросил меня: не могу ли я попробовать эту ноту развить до предельного forte и резко оборвать?
— Конечно, могу, — ответила я и тут же спела.
— Браво! Вы обязательно должны это сделать на спектакле.
— Почему?
— Потому что публика знает, что это очень трудно и не всякая, певица может продемонстрировать такой прием.
— Но зачем такое трюкачество? Это же истерический вопль получается. Хоть он очень эффектен, но абсолютно не в характере скрытной, робкой Лиу.
— Но кто-то когда-то спел эту ноту так, и теперь публика ждет этого эффекта. Если вы не споете, подумают, что вы просто не можете.
— Пусть думают, что хотят. Я должна пронести сценический образ через весь спектакль — это главное. В своей арии в начале оперы Лиу не должна так эмоционально раскрываться.
