В «Трепаке» Смерть является пьяному мужичонке в образе бесшабашной и разгульной деревенской бабы. Крепко ухватив его, она кружит с ним в вихрях бушующей метели, затаскивая его в лес, все дальше и дальше от дороги. Несчастный бьет изо всех сил по земле замерзающими пятками, размахивает руками в тщетных попытках согреться этим своим последним танцем. Говорят, что замерзающий человек умирает не в муках, просто ему вдруг смертельно хочется спать. И у Мусоргского умирающему, коченеющему на морозе мужику в последние минуты жизни снится теплый, солнечный день, поле золотистой спелой ржи, синее бескрайнее небо…
В «Полководце», когда умолкает грохот орудий и только вопли и стоны умирающих оглашают поле недавней кровавой битвы, Смерть является в своем истинном виде, без всякого маскарада — сверкающий белизной скелет на боевом коне. Полна величия и торжества, скачет Смерть над человеческим месивом, зорко осматривая свое новое мертвое войско и, удовлетворенная сознанием победы, кружится над ним в медленном, тяжелом и торжественном танце.
Основу музыкального образа Смерти я вижу в ее всесокрушающей силе и агрессивности. Ее уверенность, неумолимость, с какой она идет к достижению намеченной цели, должны быть от начала и до конца воплощены в исполнении. Сознание внутренней мощи и неотвратимости победы над избранной жертвой не должно пропадать даже в самых тончайших ее piano. Никто из живущих на земле не уйдет от нее. Бессмертных на земле нет.
В течение двух лет готовила я эту, одну из самых главных работ всей моей творческой жизни, долгожданную трагическую роль, которой мне так недоставало в Большом театре. И именно тогда я впервые почувствовала свою национальность русской певицы.
Я пришла к этому циклу уже во всеоружии сценического и вокального мастерства, имея за плечами 15 лет работы на сцене и большой жизненный опыт: мне было о чем рассказать публике.
Я сама пережила смерть ребенка — он умер на моих руках. Я навсегда запомнила, как в отчаянии валялась на полу около его кровати, крича, проклиная кого-то, умоляя не отнимать мое несчастное дитя, и, как безумная, старалась вдохнуть собственное дыхание в его холодеющие губы.
Я тоже умирала от чахотки. Мне было памятно состояние внутренней завороженности в предчувствии великого перехода из земной жизни в жизнь вечную; и мне было совсем не страшно.
В моей памяти живы были картины ленинградской блокады — валяющиеся на улицах замерзшие трупы, смерть, косившая людей сотнями тысяч. Я не один раз чувствовала около себя ее холодное дыхание. Но я не боюсь ее; я верю, что есть иной мир, над которым она не властна.
Все эти образы громоздились в моем воображении, постепенно выстраиваясь в стройный ряд, приобретая четкость рисунка, отточенность фразировки, облекаясь в сценическую форму.
Исполнение таких ролей требует от артиста полной внутренней обнаженности. Но как много он должен иметь за душой, чтобы посметь публично распахнуть себя! Сколько должно быть в тебе богатств, чтобы, сбросив пышные покровы, ты не открыл людям всего лишь свою немощь и убожество.
Здесь я могу привести как пример искусство моего мужа Мстислава Ростроповича. Божественная искра, создавшая его великим музыкантом, горит в нем так ярко и чисто, что не обнажать ее он не может и делает это столь же естественно, как спешит скульптор сбросить покрывало с едва созданного им совершенного творения. Летом 1960 года Дмитрий Дмитриевич позвал нас к себе домой и до обеда предложил послушать свое новое сочинение — вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного для сопрано в сопровождении фортепьяно. Дмитрий Дмитриевич сам играл и пел, а мы со Славой приросли к своим стульям совершенно ошарашенные, ошеломленные хлынувшим на нас безудержным потоком сарказма и беспощадного злого юмора.
— Нравится вам, Галя?
Я только смогла прошептать:
— Дмитрий Дмитриевич, это же феноменально…
— Я писал для вас и надеюсь, что вы не откажетесь это спеть.
— Откажусь?
Я даже охрипла от волнения. Дмитрий Дмитриевич встал из-за рояля, взял ноты и, прежде чем дать их мне, сказал:
— Если вы не возражаете, то я хотел бы посвятить вам мое сочинение.
