Можно ли себе представить великих артистов прошлого, оставивших неизгладимый след в искусстве: Джильи, Карузо, Шаляпина, — разучивающими партии с чужого голоса, с магнитофоном в руках?
На мой взгляд, это одна из главных причин, почему в наши дни так много певцов, дирижеров, инструменталистов, как близнецы похожих друг на друга, и почему так редко появляются яркие артистические индивидуальности.
Я не забочусь специально о красоте звука. Для меня голос — средство, инструмент прекрасный и самый совершенный, который должен воплотить в звуках и донести до слушателей мысли автора в слиянии с моими чувствами и моим мироощущением.
Когда я смотрю на знаменитый Страдивариус — виолончель моего мужа, она мне представляется подобием человеческого тела. Дека — грудь и диафрагма певца, гриф с натянутыми на нём струнами — горло и голосовые связки, а смычок в руках артиста — дыхание, приводящее в действие голосовые струны.
Но мы, певцы, счастливее инструменталистов — нам в помощь еще дано могущественное слово. А если к этому прибавить палитру красок — красную, черную, белую… — это всё разные тембры, надо учиться ими пользоваться, и тогда голосом можно выразить все.
Но музыкальный образ — это не только драматургическое его содержание и нужная окраска звука. Это костюм, грим, прическа, это походка, пластика тела, жест… Владея всем этим, я могу прочувствованный мною и увиденный моим внутренним зрением музыкальный образ воплотить в зрительную сценическую форму и передать публике в зал. Костюм является характеристикой образа, и я всегда придаю большое значение внешнему облику героини спектакля. При ее появлении на сцене, в первые же мгновения, еще до ее пения, публике должно быть ясно — кто перед ней.
Когда проделана большая подготовительная работа, то во время спектакля я могу дать полную свободу моему воображению и петь, рассказывать о тех картинах, что проходят, как движущаяся панорама, перед моим внутренним взором. Я пою не о том, что реально вижу перед собой и что видит публика. Для меня важнее мой второй план — о чем я думаю и что хочу вызвать в воображении публики. Часто это могут быть картины, совсем не относящиеся к данному месту действия. Например, в «Царской невесте», в последнем акте, я вижу себя не в душном царском тереме, набитом народом, где проходит действие, и не в саду с любимым Ваней, о котором поет потерявшая рассудок Марфа, а в бесконечном ослепительно-белом пространстве, где нет никого и ничего. Ни единой былинки. А только ее беспомощная фигурка в тяжелом царском облачении, жадно и безнадежно тянущаяся за своей далекой мечтой… За гранью мира. Мне необходим этот простор, этот слепяще-белый цвет внутри меня. Он ограждает меня от реальных персонажей, позволяет мне не видеть и не слышать их. Помогает создать в себе нужную мне мучительную напряженность, услышать в себе звенящую тишину… Тогда мне кажется, что из нее я могу послать мой голос, как лазерный луч, чтобы, пробив стены театра, он парил над всей вселенной, рассказывая о трагической судьбе Марфы — невесты царя Ивана Грозного.
Живя еще в Ленинграде, после блокады, я часто встречала недалеко от моего дома безумную женщину. В руках она всегда держала несколько сухих веток и щепок и, крепко прижимая их к груди, часами что-то сосредоточенно искала на тротуаре. Она никогда ни к кому не обращалась и ни на кого не смотрела. Помню, как при первой встрече меня потрясла нечеловеческая напряженность, от чаяние ее взгляда, устремленного внутрь себя. Будто старается она что-то вспомнить, силится лучше разглядеть в глубине бездонной пропасти что-то ведомое лишь ей одной… Этот эпизод из жизни пришел мне на помощь, когда я готовила Марфу в «Царской невесте».
В первый раз я спела партию Аиды в сезоне 1957/58 года в Большом театре. Как всегда, начав сезон в сентябре, рассчитав репетиции, я наметила свое первое выступление в «Аиде» на март, а вскоре поняла, что у нас будет еще ребенок. Ну, что мне делать! Ольге лишь полтора года. Я только теперь начала в полную силу работать, у меня такие интересные планы, и вот все рушится. Мой муж ликовал, а мне рисовались картины нашей будущей жизни. Римма у нас одна, и на ней весь дом, Ольга, а теперь вот появится еще один ребенок. Вторую домработницу брать невозможно: моя Лепорелла органически не выносит чьего-либо присутствия в своем царстве — в кухне и детской. Все мои попытки в этом направлении кончались скандалом, слезами и бегством очередной жертвы. Я знаю, что она любит меня, но время от времени, «для разрядки», она хлопает дверью и уходит «навсегда». Я тоже ее люблю, а потому через некоторое время я зову ее, она возвращается и великодушно прощает меня. Если же я ее не зову, то все равно она возвращается, и тогда я прощаю ее. Это наша жизнь.
