Галерея Питти - страница 19
Слева виден храм Януса, возвышавшийся на Римском форуме: в начале военных действий его находившиеся друг напротив друга ворота открывали, и сквозь храм шествовали солдаты, отправляясь на поле битвы. Полнотелая и прекрасная богиня любви Венера, сопровождаемая амурами, старается удержать Марса, рвущегося в бой с поднятым щитом и обнаженным мечом. Но привлечь воинственное божество на свою сторону пытается и одна из фурий (эриний), Алекто, безобразная старуха с растрепанными волосами и поднятым вверх горящим факелом. Справа от нее, в клубящихся тучах, видны аллегорические фигуры Чумы и Голода — двух бедствий, сопровождавших войны. В милитаристском порыве Марс невольно попирает ногами книги — воюющие всегда глухи к голосу разума. Под натиском бранного пыла падают на землю женщина, сжимающая сломанную лютню, и мужчина с циркулем в руке, олицетворяющие музыку и архитектуру, а также искусство в целом, которому угрожает война. Героиня, прижимающая к себе ребенка и бегущая прочь, отсылает воображение зрителя к евангельской сцене «Избиение младенцев», воплощая беззащитность людей перед лицом разрушительных сил, стремление спастись от них и милосердие. Наконец девушка в темном плаще и светлом платье, воздевшая руки к небесам и тем самым призывающая их в защитники, — это Европа, изнемогающая под бременем войн.
Несмотря на обилие тесно скомпонованных фигур, среди них выделяется Венера — противостояние созидания и разрушения Рубенс решает в пользу первого. Дышащая и трепетная живопись его полотна, напоминающая о картинах Тициана Вечеллио, одного из заочных учителей художника, а также тонкие колористические сочетания и притягивающие взгляд сияющие нежные цвета утверждают победу мира, красоты и творчества.
Восприняв традицию флорентийского маньеризма, Якопо да Эмполи всячески развивал это направление. Но маньеристические черты постепенно перерастали у художника в торжественность, патетичность и одновременно чувствительность, эмоциональную подвижность, присущие искусству следующего периода — барокко. «Новый язык» возникает и в его картине с изображением святого Иво Бретонского и донаторов. Этого монаха францисканского ордена называли «адвокатом бедных» и почитали как покровителя сирот и вдов.
В данном произведении изображены не «униженные и оскорбленные», а его благополучные с виду заказчики, но в своем предстоянии святому они все равно — дети, ждущие заступничества небесного покровителя. Скромность и милосердие, которыми отмечен образ сидящего на троне Иво, создают вокруг него ощутимо разливающуюся теплоту. Члены изображенного здесь семейства ведут себя естественно: девочка с трогательным вниманием смотрит на святого, один ребенок объясняет что-то другому, которому положила руки на плечи нарядно одетая дама, мальчик справа тянет за руку мать, отрешенно взирающую вдаль. Разнообразные эмоции, испытываемые персонажами, и живость их поз не снижают величественности сцены. Это ощущение усиливается присутствием парящих в вышине и сыплющих розы ангелов. Яркие цвета одежд словно наполняют картину музыкальными звуками.
Дочь Орацио Джентилески, одного из самых талантливых последователей Микеланджело Меризи да Караваджо, Артемизия, восприняла приемы и мотивы караваджиевской живописи. От отца и его учителя она унаследовала интерес к сложным, драматичным коллизиям, в том числе к истории богатой иудейской вдовы Юдифи, спасшей родной город от врагов, предводителем которых был Олоферн.
Сцена убийства полководца бесстрашной женщиной, позволявшая создать динамичную композицию со сложной светотеневой моделировкой, не раз возникала в творчестве художницы. Но если в картине «Юдифь, обезглавливающая Олоферна» (1620, галерея Уффици, Флоренция) Джентилески обратилась к кровавой кульминации события, то в данной работе — к его развязке. Героиня и ее служанка, несущая корзину с отрубленной головой, собираются покинуть шатер Олоферна и всматриваются туда, откуда может прийти опасность. Почти зеркальные позы, резкий разворот в сторону, взгляды за пределы полотна, раздвигающие его границы, и отраженное на лицах женщин тревожное вслушивание во мрак усиливают напряжение момента. Яркий свет, типичный для живописи караваджистов, выхватывает фигуры из тьмы. На глухом фоне вырисовывается точеный профиль Юдифи, пленившей ассирийца (или вавилонянина) чувственной красотой. На плече она держит меч, которым отсекла мужчине голову, и сопоставление холодного оружия с нежной девичьей кожей придает особую остроту изображенному. Сочетание разных оттенков белого с желтым и черным, тщательно выписанные прическа, украшения и отделка платья героини свидетельствуют о высоком живописном мастерстве Артемизии Джентилески.
