Антиципации восприятия (рус. пер.: Иммануил Кант, Критика чистого разума, пер. Н. Лосского, СПб., 2008, с. 142-148).
ко мы не хотим представить его в упрощенном, забавном виде. Падение—это самое живое в ощущении, то, в чем ощущение ощущается как живое. Поэтому интенсивное падение может совпадать как со спуском в пространстве, так и с подъемом. Оно может совпадать с диастолой, расслаблением или рассеянием, но также и с сокращением или систолой. С уменьшением, но и с увеличением. Одним словом, падение—это все то, что развивается (бывает развитие через уменьшение). Падение— это активный ритм>4. И теперь мы можем в каждой картине определить (исходя из ощущения) то, что соответствует падению. Так определяется активный ритм, варьирующийся от картины к картине. Противоположный персонаж в той же картине будет играть роль пассивного ритма.
Подытожим законы триптиха, обосновывающие его необходимость как сосуществование трех частей-картин: 1) различие трех ритмов, или ритмических Фигур; 2) наличие ритма-свиде-теля, циркулирующего в картине (видимого и ритмического); 3) детерминация активного и пассивного ритмов со всеми их вариациями, согласно персонажу, избранному в качестве активного ритма. Эти законы не имеют ничего общего с рассудочной прикладной формулой; они принадлежат той иррациональной логике ощущения, которая конституирует живопись. Они не просты и не произвольны. Они не совпадают с порядком следования слева направо. Они не предполагают однозначной роли центра. Константы, предполагаемые ими, меняются в каждом конкретном случае и устанавливаются между исключительно разнообразными терминами, варьирующимися как по своей природе, так и по отношениям между ними. Картины Бэкона настолько пронизаны движениями, что закон триптихов не может быть ничем иным, как движением движений, слож-
4 Сартр показал в своем исследовании о Флобере значимость эпизода падения в перспективе «истерического выбора», но придал ему слишком негативный смысл, хотя и признал, что падение вписывается в активный и позитивный долгосрочный проект (L’Idiot de la famille, éd. Gallimard, t. 2).
ным состоянием сил, коль скоро движение всегда проистекает из действующих на тело сил. Поэтому последний оставшийся перед нами вопрос—о том, каким силам подчиняется триптих. Если его законы таковы, как мы только что их определили, каким силам они соответствуют?
Прежде всего, в одиночных картинах имеет место двойное движение, от структуры к Фигуре и от Фигуры к структуре: силы изоляции, деформации и рассеяния. Затем, имеет место движение между самими Фигурами: это силы спаривания, переоткрывающие на своем уровне феномены изоляции, деформации и рассеяния. Наконец, есть третий тип движений и сил—с ними-то как раз и связан триптих, который, в свою очередь, переоткрывает феномен спаривания, но при этом действует за счет других сил и вводит другие движения. С одной стороны, уже не Фигура примыкает к заливке, а отношения между Фигурами резко проецируются на заливку, принимаются на себя однородным цветом или ярким светом, так что Фи-з,8 гуры часто напоминают воздушных гимнастов, окруженных лишь светом или цветом. Очевидно, что триптихи нуждаются в этой световой или цветовой яркости и редко мирятся с общей трактовкой malerisch: одним из немногих исключений являет-56 ся триптих головы 1953 года. Но, с другой стороны, следствием того, что световое или цветовое единство принимает на себя отношения между Фигурами и заливкой, становится максимальное разделение Фигур в свете и цвете: их охватывает сила разделения, обособления, совершенно отличная от предшествующей силы изоляции.
Вот принцип триптиха: максимальное световое и цветовое единство ради максимального обособления Фигур. Таков урок Рембрандта: не что иное, как свет, порождает ритмических персонажей>5. Именно поэтому тело Фигуры проходит через три уровня сил, достигающих кульминации в триптихе. Сначала
5 О «разъединении, вносимом в группу людей светом» говорил в связи с «Ночным дозором» Клодель (Œuvres en prose, La Pléiade, p. 1329).
имеет место факт одной Фигуры, когда тело оказывается подчинено силам изоляции, деформации и рассеяния. Затем—первая «matter of fact», когда две Фигуры застигаются в одном факте, то есть когда тело становится добычей силы спаривания, мелодической силы. И, наконец, триптих—разделение тел во всеобщем свете или цвете, который становится единым фактом Фигур, их ритмическим бытием, второй «matter of fact», или разделяющим Объединением. Объединение, разделяющее Фигуры и цвета, есть свет. Существа-Фигуры разделяются, падая в черном свете. Цвета-заливки разделяются, падая в белом свете. Все становится воздушным в этих световых триптихах, само разделение происходит в воздухе. Время не заключено более в хроматизме тел, оно перешло в монохроматическую вечность. Безмерное пространство-время—вот что объединяет все вещи,
