Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения - страница 14

5 На этот прекрасный текст К. П. Морица (1756-1793) обратил внимание Жан-Кристоф Байи: La légende dispersée, antologie du romantisme allemand, éd. 10-18, p. 35-43.

6 E. I, p. 114: «Если вы возьмете для примера великий автопортрет Рембрандта из Экс-ан-Прованса и проанализируете его, то увидите, что вокруг глаз там почти нет глазниц, и это совершенно антииллюстративно».

зо, 31 ка или балюстрады, за которыми находится Фигура-голова; но и густой плотский дождь вокруг головы, чье лицо тем временем

48 размывается под зонтом,—тоже мясо. Мясу предназначен крик, вырывающийся изо рта Папы, жалость его глаз. Затем у мяса появляется голова, через которую оно вытекает и сходит с креста, как в двух предыдущих «Распятиях». Затем—многочисленные серии бэконовских голов, своеобразие которых определяется именно мясом; среди красивейших из них—головы, написан-

49 ные цветами мяса, красным и голубым. Наконец, мясо и есть голова: голова становится нелокализованной мощью мяса, как

so во «Фрагменте Распятия» (1950), где мясо воет под взглядом духа-собаки, свешивающегося с креста. По-видимому, Бэкон не любит эту картину из-за простоты и откровенности приема: оказалось достаточно просто выдолбить в мясе рот. Нужно пойти дальше и выявить родство с мясом рта, его внутренности, а затем достичь рубежа, где открытый рот становится раструбом вскрытой артерии или даже курточного рукава вместо

51 нее,—посмотрите на кровавый сверток в триптихе, вдохновленном пьесой T. С. Элиота «Суини-агонист». Вот тогда рот обретает способность иллокализации, которая превращает мясо в голову без лица. Отныне рот—не особый орган, а дыра, через которую целиком выскальзывает тело и сходит плоть (тут потребуется специальный прием—свободные непроизвольные метки). Бэкон говорит, что это Крик бесконечной жалости, охватывающий мясо.

Голова-мясо—это становление-животным человека. И в этом становлении тело стремится выскользнуть без остатка, а Фигура—примкнуть к материальной структуре. Это заметно уже в усилии, которое Фигура совершает над собой, пытаясь пройти сквозь спицу или дырку; а еще заметнее—в состоянии, приобретаемом ею при переходе в зеркало или на стену. Однако она еще не растворяется в материальной структуре, еще не бросается в цвет, чтобы полностью в нем рассеяться, стереться на стене замкнутого космоса, смешаться с молекулярной текстурой. Потребуется и это, чтобы воцарились Закон, являющийся отныне только Цветом или Светом, и пространство, неотличимое от Сахары^>1. Это значит, что становление-животным, при всей его важности, есть лишь этап на пути к более глубокому становлению-неразличимым, когда Фигура исчезает.

Все тело выскальзывает через кричащий рот. Через круглый рот Папы или кормилицы оно вытекает, как через артерию. Но 52,53

1 ЕЛ, р. 111 : «... и у вас возникает желание, так сказать, добиться в портрете впечатления Сахары, сделать его очень похожим, но при этом включающим расстояния Сахары...».

это не последнее слово в бэконовской серии ртов. Бэкон оговаривается, что за криком есть улыбка, до которой он, по собственному признанию, дойти не смог^>2. Конечно, он скромничает; на самом деле созданные им улыбки—среди прекраснейших в истории живописи. И функция их поразительна: они обеспечивают исчезновение тела. Таково единственное пересечение Бэкона и Льюиса Кэрролла с его улыбкой кота^>3. Уже человек

30 под зонтом улыбается спадающей, жуткой улыбкой—именно ей словно под действием кислоты, разъедающей тело, уступает ме-

31 сто лицо; во второй версии того же персонажа улыбка расправляется и крепнет. Еще характернее злорадная, почти невыноси-

54,55 мая, нестерпимая улыбка «Папы» (1954) или человека, сидящего на кровати: чувствуется, что она переживет исчезновение тела. Глаза и рот настолько сливаются с горизонталями картины, что лицо распадается в пользу пространственных координат, в которых упорствует только улыбка. Как ее назвать? Бэкон подсказывает: это истерическая улыбка