Маркс дает нам точный критерий для понятия сознания. «Сознанное бытие», «реальный процесс» жизни людей, конечно, никак не может быть понят, как процесс чисто биологический, а только как социальный. Это социальная практика, это борьба, столкновения, победы и поражения, в результате которых, в опосредствовании которыми, в конечном счете, вырастают все человеческие эмоции, переживания: любовь, ненависть, дружба, товарищество, гнев и т. п. Весь этот комплекс ищет своего выражения через искусство.
Исходя из марксистского понимания действительности, мы, анализируя творческие позиции формалистов, должны вплотную рассмотреть как ими сознается (познается) бытие, «реальный процесс жизни» в аспекте сегодняшнего дня. Таким образом мы подходим к вопросу гносеологическому — к методу познания действительности.
* * *
Мир, окружающий нас, абсолютно реален, и все явления в нем (как собственно физические, так и социальные) находятся в определенной причинно-следственной связи. Налицо постоянное движение, процесс. Все мировые процессы развиваются на основе единства противоположностей. Мир познаваем. Непознанное, нераскрытое сегодня познается завтра, через год, через 10 лет в соответствии с расширением точных человеческих знаний. Это познание мира протекает не как отдельный, изолированный умозрительный процесс, а в самой социальной практике, в самом «реальном процессе жизни», в борьбе, в достижениях, поражениях и новых взлетах. Мир познается не для того, чтобы его объяснить, а для того, чтобы его переделать (революционная активность познания).
Буржуазное искусство последних столетий в основном исходит из совершенно другого представления о мире и возможности его познания. Опорные точки этой гносеологии мы находим в философии Беркли, Канта, Маха, Авенариуса, у русских махистов школы Богданова и др.
Если в поповском, мистическом субъективном идеализме Беркли и его последователей, так блестяще разоблаченных Лениным в его «Материализме и эмпириокритицизме», налицо полное отрицание реальности, материальности мира, то идеалистическая критическая философия Канта, признавая реальное существование мира предметов, вещей, утверждает невозможность их познания, противопоставляет их человеку, рвет единство, утверждает отсутствие закономерности и причинности, замыкает «вещь в себе». Кант — высшая точка немецкой классической философии— делает попытку примирения идеализма и материализма, компромисса между ними (отнюдь в этом смысле не случаен лозунг деятелей II Интернационала — «назад к Канту»). Кантовский дуализм, компромиссный материализм не закрывает, а широко распахивает ворота мистике, потустороннему, религии. Не случайно, скажем, ультра-упадочная дворянско-буржуазная школа русского искусства и литературы конца XIX и XX вв., известная под названием «символистов», наложившая гнилостный отпечаток на все развитие новейшего буржуазного русского искусства, исходила фактически из кантианских установок, трактуя в своей теории символа вещь, как знак, как намек из потустороннего, «высшего» мира, утверждая невозможность объективного познания вещи. Кантианство в чистом и модернизированном виде (неокантианство) в значительной степени определяло пути развития буржуазного искусства. Но определяло не в чистом виде, а в постоянном сочетании, в постоянном контексте с субъективным идеализмом, т. е. утверждением в основе мироздания не материи, а мышления, субъективного «я» и далее — декларированием ощущения (Мах, Авенариус) или интуиции (Бергсон), как критерия познания.
Естественно, что какое бы то ни было скатывание искусства советской страны на идеалистические (неокантианские, субъективно идеалистические и т. п.) позиции (скатывание это происходит часто объективно, художник несет на себе груз столетних наслоений буржуазной и мелкобуржуазной идеологии), приводит художника прежде всего к отрыву от жизни, от нашей социальной практики, к отрыву от нашей действительности, от великих процессов нашего строительства, обрекает его на пассивную созерцательность (ибо его мировоззрение не дает ему возможности познать процессы этой действительности). Вот это то и стимулирует художника к уходу в замкнутую область «собственно искусства», к получению «творческих раздражений» только от приемов искусства, а не от живой жизни. Это и способствует перепевам своего стандартного, единожды найденного, приема, способствует уходу в призрачное богатство субъективного формотворчества, призванного подменить, фальсифицировать идейное, идеологическое отражение всего многообразия и богатства нашей жизни. Чуждое мировосприятие, бегство от действительности обрекает на формализм.
