И разве в этой декларации не торчат уши «Аполлона»? Разве в художнике-«изобрстателе», отталкивающемся от всякой исторической преемственности, мы не узнаем облик «мастера», призываемого отвернуться от «сотворенного мира» и создавать «форму-сущность», «самодовлеющую», «как какая-то мысль, идея, как познание»? Зная истоки, мы уже не удивляемся тому, что орган под обязывающим названием «Искусство коммуны» протаскивает в советскую общественность «более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели», как к конструктивной системе «форм-красок». К тому же эта формалистская чепуха подается еще в маскарадном костюме «живописного материализма». Это такая же гримировка, в какой зачастую предстает перед нами самый орган «Искусство коммуны»: архи-буржуазный «Аполлон» ехидно смотрит с его страниц.
В основе всех этих формалистских теорий фактически лежало барство, высочайшая степень индивидуализма, желавшая прежде всего отмежеваться от реалистического наследия русской идейной живописи. «Калифы на час», засевшие в Нарком-просе, прилагали все усилия к дискредитации реализма, но так как аргументация их очень слаба, так как они чувствуют органическую непрочность в обстановке диктатуры пролетариата своего временного прихода «к художественной власти», то они пускаются на ехидно ироническое опорочение самого пролетариата. Тот же Пунин в «Искусстве коммуны» пессимистически рассуждает:
«Многие из современных нам художественных течений имеют всякие основания почитаться близкими физиологии пролетариата, и, прежде всего, так называемые реалисты-передвижники, они имеют то преимущество перед, например, мирискуссниками, что в большинстве своем мало интеллигентны и хотя со слабой художественной культурой, но зато крепки и конструктивны, грубоваты и наивны. Пролетариат, в особенности не коммунистический и мало культурный, инстинктивно тянется к ним, к их грубым вкусам, даже к их явному безвкусию, выразительному и дубоватому».
Чего стоит в этой цитате словечко «преимущество», иронически подчеркивающее, как основное качество художественных устремлений пролетариата, — безвкусие и дубовость. Ведь прямой вывод отсюда — неминуемость деградации, вырождения художественной культуры в период диктатуры пролетариата, в эпоху построения социализма. Ибо как же ей не деградировать, если пролетариат в своем отношении к наследию обречен по низкой породе своей (пунинская терминология — по физиологии своей, т. е. самой, мол, природой сконструированной более низкой организации пролетария) отбирать только второсортное, грубое. С какой легкостью мы распознаем в этих рассуждениях «Искусства коммуны» тенденцию махрового дворянско-буржуазного барства, деление на белую и черную кость.
Смешно, конечно, сейчас, в 1933 г. такую теорию разбивать, когда каждому просто даже лояльно настроенному гражданину ясно, что пролетариат исторически является классом самой высокой культуры, что искусство страны Советов, растущее и крепнущее, здоровое, бодрое, противопоставлено всей гнили умирающего буржуазного искусства в странах капитализма. Но эти установочки надо разоблачить, вытащить их за ушко, да на солнышко в общем контексте интересующей нас темы о формализме.
Естественно, что такие художественно-теоретические «размышления» лидеров формализма не могут остаться изолированными. В чем то и как то они должны неминуемо скатиться к непосредственно политическим, реакционным, враждебным установкам. И действительно в продолжении статьи в «Искусстве коммуны» (цитированной выше) Н. Пунин выступает (добро еще, что только в форме констатирования) против единства пролетарского фронта, устанавливает наличие двух пролетариатов, изолирует партию от пролетариата и даже доходит до гнусного утверждения о враждебности «двух пролетариатов». Вот куда исторически заводило «самодвижение» формалистских теорий. «Эта художественная группа (реалисты — О.Б.), пользуясь массовой популярностью, как раз и претендует больше всего на звание пролетарского искусства. Популярность вещь хорошая, в особенности популярность в пролетарских массах, но вся беда в том, что есть пролетариат, и есть коммунистический пролетариат, и вот эти два пролетариата не только между собой различествуют, но нередко друг другу враждебны… Творчество — подпочва коммунистического движения и вот поскольку коммунистический пролетариат творческий, для него искусство реалиста — не свое искусство… Реалисты крепки и грубы, но для того, чтобы быть действительно творческими художниками, они слишком пессимистичны, в них нет творческой дерзости и подлинно революционного напряжения. Как бы близки ни были реалисты к пролетариату, коммунистический пролетариат никогда не может включить их в свои ряды. В нем слишком много творческой силы, и он слишком близок к будущему, чтобы пессимистические и неизобретательные художники могли стать его художниками».
