И все-таки время коснулось Оксфорда. Только в 1908 году прогромыхал по его грязным, немощеным улицам первый автомобиль, а сейчас в городке вовсю тарахтели «форды» и «крайслеры», и былая стоянка конных экипажей превратилась в «паркинг»; леса, столь недавно еще подступавшие к самой ограде дома Фолкнеров, уходили все дальше и дальше в дельту Миссисипи; округа наполнилась шумом лесопилен и деревообделочных фабрик; в магазинах бойко шла торговля, а новый хозяин банка, в отличие от старого Джона Фолкнера, охотно кредитовал тех, кто решил поменять гужевой транспорт на двигатель внутреннего сгорания.
Словом, Оксфорд открылся всем ветрам, «деловая» Америка стала не сразу, но верно поглощать его. "Бизнес американского народа — это бизнес", — провозгласил в начале 20-х годов президент Кулидж, и слова эти донеслись и до провинциальной глуши.
Прошлое ушло, настоящее вызывало горечь и гнев. Многие американские писатели запечатлели этот мучительный перелом времени — Андерсон, Льюис, Фитцджералд, Вулф. В творчестве, в сознании Фолкнера он отозвался особенной болью. Быт, родной, милый, привычный — и по собственным воспоминаниям, а еще больше по рассказам старших, — этот быт сменялся, по выражению Блока, безбытностью: обезличенностью новых времен.
С тревогой и тоской обнаружил Фолкнер, что отдаленность от мира — иллюзорна, что расстояние от Оксфорда до Нью-Йорка и Парижа вдруг сократилось до неразличимости. Пусть распад родного дома и принимает совсем иные формы и очертания.
Образы краха возникли, как мы видели, в первых же сочинениях писателя; только не было в них еще ощущения личного страдания, взят был слишком нейтральный — и душевно, и биографически — материал. Теперь же, когда далекое оказалось близким, когда миражи мира и покоя окончательно рассеялись, нашлись сразу и краски, заставившие картину осветиться пламенем личной причастности. О том, сколь много значило это открытие в его жизни, Фолкнер сам впоследствии говорил: "Я думаю, в жизни художника бывает такой период, когда он, за неимением другого слова, плодоносит, когда он просто созидает. Позднее кровь замедлит бег, кости станут жестче, мышцы потеряют пластичность, быть может, он обретет другие интересы, но все же есть такой момент в его жизни, когда он пишет во всю силу своего таланта, и к тому же очень быстро. Позднее эта скорость упадет, хотя талант может и не ослабнуть. Но есть, есть такой момент в его жизни, несравненный момент, когда они полностью сливаются. Скорость письма и сила таланта вступают в союз, и тогда он… «горит».[24]
"Горел" Фолкнер как раз на рубеже третьего и четвертого десятилетий века, когда "Один за другим, в течение четырех лет, появилось пять романов — «Сарторис», "Шум и ярость", "Когда я умирала", «Святилище», "Свет в августе". Вовсе не равноценные ни по глубине художественной мысли, ни по эстетическим своим качествам, они все же обнаруживают {единство} авторской концепции, очерчивают круг идей, в котором Фолкнер, то расширяя, то сужая его, останется до конца жизни в искусстве (лишь в «Особняке» будет предпринята попытка прорыва к новым далям).
Первыми двумя из этих романов всегда открывают хронику Йокнопатофы, и это несомненно: здесь впервые возникают названия мест, где предстоит совершиться главным событиям саги- Джефферсон, йокнопатофа, Французова Балка, здесь называются имена героев, которые будут переходить из книги в книгу — Сарторис, Компсон, Бенбоу, Сноупс. А иные из них даже наделяются чертами, по которым мы и впоследствии будем безошибочно их различать: "хитрую, добродушную физиономию" и "мягкий обволакивающий голос" агент по продаже швейных машин (в «Сарторисе» — Сэрат, начиная с «Деревушки» — Рэтлиф) сохранит на все годы своего существования.
И все-таки в «Сарторисе» и "Шуме и ярости" мы сталкиваемся, каким бы парадоксом это ни прозвучало, не с началом Йокнопатофы, а с ее концом. Потом Фолкнер яростно, упрямо будет докапываться до сути дела, пытаясь понять, что же привело героев и их мир к гибели, будет исследовать {процесс} распада и искать силы, ему противостоящие, но начинает — образом финала, смерти.
