Как будто и эта концепция — концепция «безыдейности» — соответствует тексту фолкнеровских книг. Взять хоть «Старика», одну из двух частей, образующих роман "Дикие пальмы". Вся она написана таким образом, что кажется, будто автор прилагает максимальные усилия к тому, чтобы скрыть свое авторство, раствориться в естественном, как земля, воздух, вода, потоке речи. И действительно, то плавное, то резко обрывающееся ее течение попадает в такт движению вод (в рассказе взят реальный случай наводнения на Миссисипи в 1927 году), герой-каторжник совершенно сливается с природой в этом величественном и грозном ее проявлении, и возникает ощущение, что она сама берет тут слово: "На сей раз ему не удалось подняться сразу. Он лежал лицом вниз, слегка раскинув руки, и поза его была почти умиротворенной… Ему придется когда-нибудь подняться, он знал это, — ведь и вся жизнь состоит из того, что рано или поздно приходится вставать, а затем рано или поздно приходится ложиться. Ему просто казалось, что он нечаянно попал в такое положение, когда время и пространство, а не он сам, оказались зачарованными; он был подхвачен потоком воды, которая никуда не текла, он пребывал в зоне дня, который никогда не склонится к вечеру; а когда это все-таки произойдет, его вернут назад, в сравнительно безопасный мир, из которого он был с такой яростью вышвырнут, а до тех пор не имело значения, предпринимал он что-либо сам или нет".
Цитата кажется прямым подтверждением мысли Н.Подгореца. Только что же примеры? Ими можно оправдать слишком многое, порою противоположное. Разумеется, сагу творит безымянный, «бардический» поэт. Только фолкнеровская сага — это сага современная. У нее есть автор — художник резко выраженной индивидуальности, художник, использующий все многообразие стилевой палитры. Порой даже и в пределах одного произведения спонтанное повествование сталкивается с таким стилем, в котором явственно ощущается напряжение мысли, упорно пробивающейся к истине. Это происходит, скажем, в «Медведе», свободная повествовательная стихия которого неожиданно обрывается, чтобы дать себя высказать идее. Юный Маккаслин вдруг обнаруживает, что одинокое счастье слитности с природой не бесконечно, что его грозят нарушить некие силы, которые до поры ему, мальчику, оставались неведомыми.
Впрочем, это уже не он сам, но Фолкнер, Фолкнер-идеолог заставляет героя прервать безмятежность естественного, инстинктивного существования и начать размышления (речь идет о неграх — вечно больной проблеме для писателя):
"Потому что они вытерпят. Они лучше, чем мы. Сильнее, чем мы. Их пороки — это пороки, унаследованные от белых или те, которым белые и их собственное рабство научили их: расточительность, невоздержанность, увиливание: не лень: увиливание: от того, что заставляют делать их белые, — не для того, чтобы сделать лучше или просто покойнее их существование, но свое собственное" — и Маккаслин
"Ну ладно. Продолжай: Распутство Разрушительные инстинкты Непостоянство и неумение контролировать себя Неумение различать между твоим и моим" — и он
"Как же различишь когда в течение двухсот лет «мое» просто не существовало для них?" — и Маккаслин
"Ну ладно Продолжай И их достоинства" — и он "Да Их собственное Терпение" — и Маккаслин "Так оно есть и у мулов" — и он
"и сострадательность терпимость и мягкость и верность и любовь к детям" — и Маккаслин "Так и у собак все это есть" — и он "будь то их собственные или чужие, черные или нет. Больше того все это они не только не унаследовали от белых-они унаследовали это даже не вопреки белым — унаследовали это от своих древних свободных отцов которые были свободны дольше чем мы ибо мы никогда не были свободны —»
Разве здесь не ощущается как раз трудное, необыкновенно тяжелое "стремление понять мир", понять, а не просто ощутить врожденным инстинктом? Разве не выявляет себя, видимая глазу, — именно идея, а не просто чувство?
За четыре десятка лет, что мировая критическая мысль осваивает фолкнеровский художественный мир, было опробовано немало концепций, высказано достаточно взаимоисключающих порой взглядов — здесь приведены только некоторые из них. Но даже и приведенного, думается, достаточно для такого, примерно, вывода: ошибка многих исследователей состояла в том, что, выделив какое-то действительное свойство фолкнеровского творчества, они спешили абсолютизировать его или, во всяком случае, объявить главным, по отношению к которому все другие свойства и черты — производны. Проще всего указать на методологическую несостоятельность подобного подхода, но справедливее будет отметить, что без груза накопившихся ошибок мы бы не знали и не умели того, что умеем и знаем сейчас. Да, в анализе неизбежно рассекается изначально единое — но и синтеза иным путем тоже не достигнешь.
