Размышления писателя над ролью литературы, искусства и эстетизма, по сути, являются рефлексией уровня психодинамических переживаний-образов, составляющих суть искусства и эстетического подхода. Рефлексии перинатальной стадии соответствует рефлексивная редукция «имманентной религиозности», представленной в толстовской теории нравственного самосовершенствования, импульс к которому задается из глубин человеческого «я». Нереализованным в рефлексии остается лишь трансперсональный опыт, так богато и всесторонне представленный – задолго до Хаксли, Сэлинджера и Гессе – в романистике Толстого, но такой трудный, по замечанию Грофа, для описания в научных понятиях. Как же этот опыт рефлексировать, если он есть трансцендирование, или выход за достигнутый уровень понимания?
Толстой решает задачу апофатически, организуя умолчание при помощи особого, вновь открытого им метода – «манеры кинетоскопа», совершая, таким образом, своеобразное трансцендирование, выход за пределы своего «я». Данная манера была освоена им в таких художественных произведениях, как «Живой труп», «Фальшивый купон», «Хаджи-Мурат» и др. Толстой, захвативший рождение кинематографа, быстро понял его возможности и сознательно применил кинематографический монтаж в литературе, предварив открытия, как в киноискусстве – С.М. Эйзенштейна, так и в литературе – в мовизме Д.С. Мережковского, В.В. Розанова, В.П. Катаева и т. д. Наиболее полно и последовательно возможности нового инструмента были реализованы в философской трилогии – «Круг чтения», «Мысли на каждый день», «Путь жизни». В этих произведениях, программных и завещательных, Толстой в монтаже, аналоге бриколажа, возвращается к мифологическому подходу, потерпев неудачу – Бородинское поражение/победу – в логосной вербализации пифийных прозрений. Это миф, миф о трансперсональном опыте, представленном через авторское самоустранение, являющем трансцендирование персоны за пределы своей жизненной ограниченности.
Монтаж – тщательно композиционно выверенный – мыслей великих учителей жизни, фрагментов произведений признанных мыслителей и писателей позволяет Толстому как бы самоустраниться, скрыться «за кадром», за редактурой, что предельно объективирует сказанное, отметает малейшее подозрение в субъективном произволе. Толстой как тайный молельщик за мир, остается неузнанным и неизвестным, а текст, надличностный и отстраненный, приближается к той особой сакральности, что сопровождает все великие духовные свершения. Толстой здесь приближается к великому исихасту – Паисию Величковскому, создавшему знаменитое «Добротолюбие». Главное же – в апофатичности самого метода, позволяющего осуществить синтез религиозно-нравственных учений разных народов и времен ненавязчиво, не нарушая своеобразия исходного материала, тактично, но уверенно крепко.
Однако только так и можно было выразить главное в религиозном тексте, так как такой метод выражает самую суть религии как принципиально невыразимого ни в слове, ни в образе, ни в теургическом действии. Специфичность религии выявляется как ее закадровость текстам и жизни, характерная для любого монтажа. Религия – это монтаж, бриколаж. Толстой так решает поставленную в 1945 году Бонхёффером задачу найти место религии в безрелигиозном обществе, выявить сакральность, погруженную в жизнь, сакральность вне религиозных форм. И этот путь есть одновременно и путь трансперсонального трансцен-дирования, что свидетельствует о значимости открытий Толстого. Это открытие – молчание, апофатизм.
В последних произведениях Толстого господствует молчание. Это молчание писателя, укрывшегося в тени великих мудрецов, подобно Будде, сидящему под древом прозрения, или Христу, нашедшему тень под смоковницей после долгого пути под палящим Солнцем. Это и молчание самих текстов, намекающих в структуре монтажа на нечто, проглядывающее в пробельном материале между текстами. Слова великих подвижников звучат как далекое эхо голоса их внутреннего даймона – даймона Сократа, ангела Магомета, Божьего гласа Моисея. Глубины их душ открываются в некоем немотствовании, граничащем с имперсональностью и обезличивающей тотальностью Единого.
