Однако, начиная с 80-х годов, начал изменяться сам приключенческий кинематограф. Во-первых, расцвет фэнтези в кино узаконил чудеса, а во-вторых, режиссеры попытались с иронией отнестись к самим себе и жанру. В фильме Спилберга «Индиана Джонс и последний крестовый поход» (1989) археологи Индиана Джонс и его отец предпринимают все возможное, чтобы Святой Грааль не попал в руки нацистов: почерпнув подход к интерпретации мифа из концепций Джона Кэмпбелла, Спилберг удачно соединил мифологию с комизмом ситуаций.
Впрочем, фильм Спилберга, скорее, исключение из общего правила. Второе такое исключение — «Эскалибур» Джона Бурмена (1981), который также во многом опирается на Кэмпбелла и Юнга. Невзирая на обилие отрицательных отзывов, фильм получил приз в Каннах и претендовал на «Оскар». Вслед за Юнгом и Кэмпбеллом, Бурмен полагает, что все великие мифы стали поворотными точками в истории человечества. В его фильме артуровская легенда истолкована как приход к сознательному. Доартуровский мир был миром хаоса. Меч Эскалибур появляется, чтобы привнести порядок, но и он парадоксально происходит из более глубокой подсознательной силы, спрятанной под озером. Основная тема фильма: рождение рацио из бессознательного. Камелот — воплощение рацио — противопоставлен необузданным страстям Утера. Но фундаментом Камелоту служит магия Мерлина, которая есть часть бессознательного. Эти две силы — рациональное и бессознательное — должны находиться в постоянном равновесии. Результатом этого равновесия становится Золотой век Камелота, которому, впрочем, не суждено продлиться. Бросив меч, Артур утрачивает связь с силами бессознательного, а его королевство превращается в Опустошенную землю, символизирующую мир прагматичного рацио. Вернув себе меч, Артур возвращает себе и связь с Мерлином и одновременно сознает, что «был рожден для того, чтобы прожить жизнь не человека, а легенды». Мерлин же, перестав существовать в реальности, остается в подсознании: «Мечта для одних, кошмар другим».
Помимо крайне напряженного видеоряда, полного символики прерафаэлитов, следует упомянуть саундтрек фильма, построенный на музыке Вагнера (прелюдия из «Парсифаля», прелюдия из «Тристана и Изольды», похоронный марш из «Кольца Нибелунгов») Карла Орфа и выдержках из Carmina Burana.
Советские кинематографисты не проявляли особого интереса к легендам о короле Артуре. Собственного говоря, речь может идти только о вольной интерпретации Виктора Греся, поставившего «Новые приключения янки при дворе короля Артура» (1988), где, взяв за основу роман М. Твена, он значительно отошел от литературного первоисточника и снял трагедийный фильм о человеке, затерявшемся во времени.
А вот на Западе за артуровские легенды неоднократно брались классики мирового кинематографа.
Кокто написал сценарий к фильму «Вечное возвращение» (режиссер Жан Делануа, 1943), а в роли Тристана в этой осовремененной (и надо сказать профашистской) версии легенды о Тристане и Изольде снялся любимец дам Жан Марэ.
В мрачной драме «Ланселот Озерный» (1974) Робера Брессона Святой Грааль (так и не найденный рыцарями, которых режиссер лишил ореола романтики и приключений) символизирует утрату духовности в прагматичном XX веке.
Терри Гиллиам и Терри Джонс обращались к артуровской теме дважды. В первый раз в феерически смешном фильме «Монти Пайтон и Святой Грааль» (1975). Эта абсурдистская комедия о средних веках предоставила широкое поле талантам кабаре «Монти Пайтон», впрочем, объект издевок здесь не столько сама легенда о короле Артуре, сколько ее предыдущие киноинтерпретации. В основу фильма «Король-рыбак» (1991) легла легенда о Граале, причем двойственность легендарного Персеваля воплощена в двух главных героях фильма, которые вместе ищут искупления вины и освобождения от боли.
В 1978 году свою версию истории Персеваля («Персеваль Гальский») снял Эрик Ромер. Уникальность этого фильма в том, что он основан не на более поздних переложениях, а непосредственно на незаконченном романе Кретьена де Труа конца XII века. В диалогах сохранены стихи в переложении на современный французский. Ромер использовал стилизованные расписные декорации, напоминающие миниатюры из манускриптов — они одновременно придают фильму намек на нечто поистине средневековое и служат необходимым комментарием поиску духовности — в средневековом или современном мире. Не менее необычна экранизация той же артуровской легенды в фильме «Парсифаль» (1982) Ханса-Юргена Зиберберга, где основу составляет одноименная опера Р. Вагнера, местами также стилизованная под Средневековье.
