Эшафот в хрустальном дворце - страница 35

, формы кинематографической. В игровом кино 20-х годов этот жанр доминировал; в частности, в немецком кино того периода кроме мелодрамы утвердился жанр «каммершпиле». Он определялся не просто экранизацией литературных произведений, романных сюжетов, но и киновоспроизведением приемов повествовательной прозы. Набоков в «Камере обскура» осуществил обратный процесс — литературно воплотил киноприемы, придал тексту изобразительные и смысловые признаки фильма. В отличие от уже апробированного в кинематографе приема — перехода героя с экрана в жизнь, реализованною, например, В. Маяковским в «Закованной фильмой» (1918), Набоков переводит своего героя из жизненной реальности в фильмовую, из зрителя «ярких снов» (с. 56) в персонаж, действующий на экране. При этом перевоплощение происходит непосредственно в темноте маленького кинотеатра, куда Бруно Кречмар случайно заходит, попадая к концу сеанса: «Глядеть на экран было сейчас ни к чему, — все равно это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…). Было странно думать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину сначала» (с. 14).

Развитие романной фабулы восстанавливает монтажный порядок фильма, финал повествования, в котором слепым, идущим на пятившуюся Магду становится сам Кречмар, совпадает с финальной сценой фильма; повествование оказывается замкнутым в пределы киноленты, киноэкрана.

Прием камуфлированного оглашения развязки в начале произведения в этом романе Набокова вводится здесь еще и как условие, маркирующее разнонаправленность художественного процесса в двух сопоставляемых и наиболее близких искусствах: литературе и кино. Слово в тексте создает образ, визуализацию которого осуществляет читатель. Фильм визуально реализует образ, оставляя зрителю воспроизвести предшествующий изображению текст. Эту особенность кино — способствовать возникновению «процесса внутренней речи у зрителя» — отметил Б. Эйхенбаум[163]. Наблюдение относится, безусловно, к немому кино, составлявшему основную продукцию кинофабрик до 30-го года. Этим объяснял Эйхенбаум, что «режиссеры часто пользуются символами и метафорами, смысл которых прямо опирается на ходячие словесные метафоры»[164] — условие, пародируемое Набоковым в романе. Так, пословица, предлагаемая Ходасевичем как определение сути произведения и приводимая также в тексте (с. 126), служит примером разворачивания короткой речевой синтагмы в киноповествование. Буквальность ее воплощения — влюбленный герой слепнет — обнаруживает переход пародии в качественно другой статус карикатуры. Карикатуризация (условие ее в тексте закреплено также буквально — персонажем карикатуристом Горном, руководителем и наблюдателем действия), доводя словесную метафору до абсурда, освобождает ее от пародии[165]. Визуальное изображение становится самостоятельным, первичным, лишает метафоричности текстовую формулу, разрушает ее. Например, узнав о своей слепоте: «„Я… Я…“ — судорожно набирая воздух, начал Кречмар и, набрав воздуху, стал равномерно кричать» (с. 167). Звуковое, а не словесное отражение ситуации повторяется неоднократно. Узнав от приехавшего Макса о присутствии в доме Горна, слепой «стал вдруг кричать, кричать совершенно бессмысленно, и только постепенно из этой мешанины грудных звуков стали образовываться слова» (с. 195).

Оригинальность набоковского романа — в попытке воспроизведения в литературном тексте немого фильма[166]. Обращает на себя внимание не просто минимальность диалогов в повествовании, но и их нулевая смысловая роль. Диалог не обеспечивает сюжетного движения, в первую очередь потому, что в его пределах не происходит коммуникативного обмена. Например: