Однообразный и безумный.
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихорь шумный;
Чета мелькает за четой.
А. Пушкин, «Евгений Онегин»
[V. XLI. 1–4]
Второй роман Набокова-Сирина «Король, дама, валет» был напечатан в Берлине эмигрантским издательством «Слово» в 1928 году. В отличие от романа «Машенька» (1926), показавшегося критикам бесхитростным и традиционным, он удивил публику новаторством и оригинальностью[70]. Остроту эксперименту придавало использование расхожего литературного сюжета, воспроизведенного в сниженном варианте бульварного романа. Исследователи заметили в произведении пародию, в первую очередь на «Анну Каренину» и «Мадам Бовари»[71]. Предлагаемое прочтение оставляет, однако, незамеченным сложный художественный механизм романа. Справедливым кажется общее указание на пародию, но осуществляется она не на внешнем сюжетном уровне, а на скрытом, глубинном уровне романной структуры.
1. Музыкальная модель
Роман В. Набокова «Король, дама, валет» является своеобразным продолжением опыта, осуществленного в русской литературе Андреем Белым, его четырьмя Симфониями, эпическим повествованием, написанным по принципу музыкального контрапункта. Образцом для романа Набоков также избрал музыкальную модель — танец, вальс — и литературно воспроизвел его композиционную схему и структурную организацию.
В контексте обиходной жизни и в сопоставлении с ней танец представляет действие развлекательное, игровое и искусственное. Движение осуществляется чередованием фигур, набор которых заранее определен, а порядок репетитивен.
Оно подчинено звуковому сигналу, музыкальному сопровождению, которое обусловливает его размер и темп. Как известно, музыка каждого танца имеет свою ритмическую фигуру, которой соответствует фигура танцевальная. Ритмическая зависимость движения от звукового сопровождения, его хореографическая запрограммированность придает танцу характер автоматизма. А неестественность танцевального шага по отношению к ситуации бытовой оценивается как его искусственность.
Между тем соблюдение правил танца выполняется участниками с немалой долей энтузиазма, что объясняется его социальной и психологической развлекательной функцией.
Аналогом танца выступает игра, отсюда правила танца воспринимаются участниками как правила игры.
В парном танце, в частности в вальсе, игровая ситуация возникает уже при образовании пар. Танцевальная пара воспроизводит жизненную модель, соединение партнеров в танце легко прочитывается как игровая имитация любовных пар.
Графика движения в вальсе определена кружением пар «вокруг себя» (см. значение немецкого слова «waltzen» и латинский эквивалент «volvere») и — по кругу. Это двойное кружение и организует структуру танца. Она возникает из кружения внутреннего (головокружения), воспроизводимого хореографически и переживаемого танцорами эмоционально, и кружения внешнего — по общему маршруту вальса. При этом внешнее кружение представляет крайний круг расходящегося кружения внутреннего, центр которого условно расположен в каждом из партнеров, а значит, вальсовые круги определяются его точкой зрения.
Отсюда следует, что головокружение является организующей вальс фигурой. Семантическая характеристика головокружения — exstasis, т. е. качественный переход, скачок. Фигура экстаза в литературе и искусстве разработана в сочинении С. Эйзенштейна «Неравнодушная природа»[72]. Транзитивное свойство головокружения проецируется в структуру романа, превращает ее в структуру экстатическую.
2. Игра как прием
Вальс в истории танца отличается устойчивой популярностью, как, впрочем, и сюжет, выбранный для этого романа Набоковым. Вальс возник в предместье Вены в середине XVII века. Его принято считать танцем немецким и, хотя он был допущен на балы Европы, простонародным. Как пишет Ю. Лотман, вальс в 1820-х годах пользовался репутацией непристойного, излишне вольного танца[73]. В расписании бала — он был вторым танцем. (Ср. у Пушкина в «Евгении Онегине» (V. XLI. 1–14).) Набоковский выбор модели вальса для своего второго романа прочитывается как структурно-историческая аллюзия на текст «Евгения Онегина» и пушкинскую эпоху.
