Энергия кризиса. Сборник статей в честь Игоря Павловича Смирнова - страница 5

Издатель напоминает поэту о его славе, затем ссылается на Жуковского и Байрона[16] — они, как и поэт, выказывали пренебрежение славой, однако публика жадно раскупала их сочинения, он не видит противоречия между похвальным удалением от шумного света и финансовым успехом. Афористические строки «Не продается вдохновенье, / Но можно рукопись продать» близки замечанию, сделанному Пушкиным в письме к А. А. Бестужеву от 8 февраля 1824 года, — однако в письме проводится граница не между поэмой и ее рукописью, а между написанием и печатанием: «…писал его [„Бахчисарайский фонтан“] единственно для себя, а печатаю потому, что деньги были нужны». Аналогичные формулировки встречаются и в 1834 году, однако теперь уже только в письмах: «Вообще пишу много про себя, а печатаю поневоле и единственно для денег» (письмо к М. П. Погодину от 7 апреля 1834). Между прочим, Пушкин считает писание для себя русской особенностью — на Западе уже давно пишут преимущественно для денег.

У модели, в которой творческий акт и продукт творчества разделены, есть параллель — непростое разграничение между фигурами поэта и издателя. Свои произведения поэты чаще всего печатали сами, альманахи, как правило, тоже издавались поэтами. В 1820-е годы именно альманахи были наиболее распространенной формой издания, нередко вполне рентабельной[17]. Пушкин проявлял в этом смысле крайнюю щепетильность, дорожа своей репутацией. Чаще всего он предоставлял кому-то другому издавать свои тексты, так было до 1834 года, когда он уступил права Смирдину. То, что в 1836 году он начал издавать журнал и занялся «опозоренным ремеслом журналиста»[18], сам он считал нарушением своего обыкновения.

Сколь сомнительной была эта модель уже ко времени написания «Разговора…», можно видеть хотя бы по написанному в январе — феврале 1824 года письму к брату Л. С. Пушкину: «…я пел, как булочник печет, портной шьет, Козлов пишет, лекарь морит — за деньги, за деньги, за деньги — таков я в наготе моего цинизма». При внимательном прочтении и в самом «Разговоре…» легко заметить странность: слова о непродающемся вдохновении и возможности продать рукопись принадлежат не поэту, а книгопродавцу. Поэт соглашается издать поэму, далее текст обрывается: «Вы совершенно правы. Вот вам моя рукопись. Условимся». Поэт внезапно переходит на прозу, которая выделяется даже графически; его согласием обозначен также и конец поэтической речи. Таким странным образом возникает концептуальная ассоциация прозы с оплачиваемой поэзией; после 1830 года эта ассоциация станет в России одним из самых ярких показателей кризиса культуры.

Вернемся к представлениям об авторе и авторстве, а также их реализации на практике. Первым законом об авторском праве в России стал принятый в 1828 году Цензурный устав[19]. В какой мере он изменил практику в этой сфере (или отреагировал на уже произошедшие изменения), установить трудно. Однако в любом случае понятие автономного, закрепленного за индивидом авторства принципиально противоречит романтической модели творчества, для которой оно потенциально опасно, — и не только потому, что от концептов поэтического «гения» и творческого вдохновения неотъемлем момент сверхиндивидуального начала, не поддающегося контролю со стороны самого поэта. Этой открытости текста — в плане «автора» — соответствует поэтическая культура аллюзии и взаимного цитирования. Но, кроме того, «авторство», при всей его индивидуальности, подразумевало и аспект чужого, другого. Так, ни цитаты, ни игра с чужим текстом сами по себе не воспринимались как плагиат, хотя именно в 1830-е годы случались скандалы из-за пиратских изданий, узурпации авторского имени и тому подобных практик.

«Расплывчатость» романтического авторства будет показана далее на одном случае, произошедшем в 1834 году, когда модель автора претерпела серьезнейшую трансформацию. Речь пойдет о двух сформировавшихся в среде романтизма литераторах, 1797 и 1800 годов рождения, то есть принадлежавших к пушкинскому поколению.