В области техники нет никаких горизонтов: производство устроено таким образом, что оно всегда будет требовать нового производства. Этот процесс необратим, и даже его насильственная остановка, вероятно, будет больше напоминать прерывание. А поскольку оборудование – это то, что может продаваться в больших количествах, специализированные издания становятся неотличимы от рекламных проспектов. И если в «аналоговую эру» количество студийных приборов обработки звука все же имело свой предел, то с появлением плагинов оно достигло абсурдной стадии: чтобы на примере одной дорожки попытаться сравнить особенности всех эквалайзеров или ревербераторов, имеющихся в распоряжении цифровой аудиостанции, может понадобиться несколько недель. Здесь почти невозможно избежать аналогии с безграничным движением капитала, подробно проанализированным Марксом, однако нужно заметить, что эта параллель не обязательна: существует и внутренняя, сугубо техническая необходимость в такого рода разрастании. Более того, в этом случае не техника может быть воспринята как средство распространения капитала, а напротив – капитал как своеобразный технический эффект.
На это безграничное производство, призванное подтверждать нескончаемые успехи прогресса, можно взглянуть как на главное свидетельство его стагнации. В бесконечном процессе накопления информации и расширения эрудиции что-то начинает безвозвратно теряться. Так чтение легко может превратиться в блуждание по гиперссылкам, из‐за которого многие стали предпочитать короткие тексты длинным. Быстрый и легкий доступ к большому количеству информации нередко способствует не ее усвоению, а столь же поспешному забвению. Техника – это механизм, изменяющий мышление. Зачастую многообразие приборов, вроде бы призванное облегчить работу, может если не парализовать ее, то как минимум поспособствовать увязанию в корректировке мелких деталей. Шкала спидометров расширяется, а водители проводят все больше времени в пробках. Звукорежиссеры посвящают недели исправлению фальшиво записанных нот, напоминая фотографов, снимающих с расчетом на последующую компьютерную доработку изображений. Цифровой способ производства зачастую требует все большего разделения труда, и постепенно тюнинг вокала превращается в отдельную специальность. Впрочем, и эти особенности техники были замечены еще век назад: «увеличение числа машин вовсе не дает желаемой безопасности и не экономит труд, о чем знает каждый фермер»[2], – писал Эрнст Юнгер. Но при этом даже очевидная недостижимость состояния обеспеченности и покоя не снижает пафоса риторики о машинах-помощниках, снижающих трудозатраты и повышающих контроль над временем. «Против всякого ожидания компьютер не сокращает промежуточные этапы, он умножает их количество»[3], – к такому выводу пришел Умберто Эко, вспоминая, что прежде рукопись невозможно было отдавать в набор бесконечное количество раз, а теперь писателю постоянно угрожает вечная правка мелких нюансов и отдаление от восприятия романа как целого. Подобные наблюдения актуальны и для процесса микширования: навык пересведения композиции с нуля, вполне естественный для работавших на аналоговых пультах, противоречит основному принципу работы на компьютере – бесконечной корректировке начатых проектов. Загружать те же самые файлы в новую сессию, чтобы начать все заново, – это чем‐то напоминает ночной кошмар звукорежиссера, проклятие Сизифа в цифровую эру. Увы, рост объема информации далеко не всегда стимулирует качество принятия решений. Желание просчитать каждую звуковую деталь угрожает лишить смысла весь процесс сведе́ния, – так, едва ли получится продвинуться в глубь леса, если измерять рулеткой расстояние между каждой парой стволов, прежде чем пройти среди них.
Меньшее количество оборудования в небольших студиях отнюдь не означает, что они находятся дальше от подчинения технике. Наоборот, логичный эволюционный путь звукорежиссера от четырехканального микшерного пульта к огромным студийным консолям нередко застывает на середине и погрязает в мелочах. Чем крупнее студия, тем шире предлагаемый ею взгляд на звукозапись. Оркестровые залы еще сохраняют воспоминание о том, что одна из главнейших особенностей выбора того или иного микрофона – жесткая необходимость отказа от десятков других. Это умение отказаться от ненужной техники порой куда более значительно, чем возможность бесконечно перебирать оборудование. Падение популярности крупных студий стало не столько следствием повышения качества домашней звукозаписи, сколько свидетельством «восстания масс» в производстве музыки. В эпоху, когда каждый считает, что дома можно достичь того же результата, что и в студии, планка качества автоматически оказывается заниженной. Постепенно даже музыканты перестают слышать разницу между форматами MP3 и WAV, и то, что почти никому нет дела до разницы в звучании, приводит к любопытным парадоксам. Эксперименты с убыстрением и замедлением звуковых файлов проводятся на материале фонограмм, сжатых с потерей качества, – так, словно возникающие при этом артефакты вроде жужжания в высокочастотной составляющей – дело совершенно не важное. Часто мы в принципе не отдаем себе отчета в том, что именно техника определяет то, что мы слышим.
