с песней ведьм из «Макбета», то при всех явных различиях в содержании и стиле нельзя не констатировать удивительные аналогии.
В этот период Гофман воспринимает и осваивает мир прежде всего как музыкант. Однако, несмотря на все старания, музыка, его поддержка и опора, никогда не станет для него тем средством, с помощью которого он сможет выразить себя как личность. Его борьба с собственным бессилием еще более утомительна и бесплодна, чем погоня за абсолютным. Ибо при всей своей музыкальной одаренности и обладании глубокими музыкально-техническими познаниями, он далеко не новатор; он подражатель, творящий под влиянием Моцарта, Глюка — ставшего героем его первой новеллы — и великих итальянцев XVIII века: Вивальди, Чимарозы, Фьораванти, Виотти. Когда позднее ему нужно будет сочинить музыку к Ундине, он несколько раз прослушает в опере «Тита» и «Волшебную флейту», чтобы почерпнуть необходимое вдохновение. Однако именно те из его музыкальных сочинений, которые принадлежат к сказочно-фантастическому жанру, насквозь банальны. И хотя музыка, как он сам признается — правда, не совсем к месту — в одной из своих многочисленных музыкально-критических статей, уводит его в царство бесконечного, ему никогда не удастся посредством музыки передать другим свои собственные чувства. Эту жизненную трагедию Гофмана, далеко не единственную, можно уподобить отчаянным усилиям немого, который должен сообщить что-то важное, но не может этого сделать. Когда он, наконец, обретет свой собственный язык — слово, — а вместе с ним и долгожданную возможность выразить все самое наболевшее и сокровенное, он скажет, что уже слишком поздно, проявив тем самым несправедливость по отношению к самому себе, ибо его музыкальные сочинения подготовили его литературное творчество. Время никогда не пропадает зря, и даже те часы, в которые мы ничего не делаем, нельзя считать потерянными. Гофман-писатель наследует от Гофмана-композитора бессмертный образ своего Иоганна Крейслера.
Влияние музыки ощутимо то в поведении персонажей, то в кривой развития сюжета и ритме повествования. Сам автор оставил нам на этот счет интересное свидетельство, относящееся к Эликсирам дьявола. Речь идет о его письме к своему издателю от 24 марта 1814 года, где он сравнивает начало романа с grave sostenuto, продолжение с andante sostenuto е piano и финал с allegro forte. А о Принцессе Брамбилле автор пишет так: Выражаясь языком музыкальной терминологии, — переход от одной тональности к другой отсутствует, так что новый аккорд вступает без надлежащей подготовки. Можно сказать, что каприччио обрывается неразрешенным диссонансом.
В литературном наследии Гофмана — будь то новеллы, романы или письма — музыка встречается на каждом шагу. Вот что он, в частности, пишет из Глогау Гиппелю:
…любовь и дружба соотносятся так же, как аккорд эоловой арфы, от которого перехватывает дыхание, и переливы фортепиано, отдающиеся в душе нежными и долгими отголосками. И в конце того же письма: От нее (музыки) я чувствую себя незащищенным, как ребенок; все старые раны начинают кровоточить с новой силой. Это только два примера из тысячи. После несчастной любви к Юлии он станет наделять чертами тех, кого любит, всех юных героинь своих книг. Но в 1796 году он еще не подозревает о том, что его ждет; несмотря на болезненную чувствительность и раннюю зрелость, он к этому еще не готов.
В Глогау Гофман знакомится с художником Молинари, личность которого буквально околдовывает его, оказывает на него почти демоническое воздействие, впоследствии описанное им в Церкви иезуитов в Г. Он также знакомится с молодым лейтенантом Юлиусом фон Фоссом, будущим известным публицистом, и Иоганнесом Хампе, который, подобно ему, разрывается между музыкой и государственной службой. Этой дружбе тоже суждено продлиться до конца жизни писателя, и хотя временами друзья будут надолго разлучаться, общаясь лишь посредством писем, их отношения не будут омрачены даже мельчайшей ссорой, гармонично развиваясь под знаком общей страсти к музыке. В 1803 году Гофман пишет в своем дневнике:
