Если эти параграфы верно истолковать с точки зрения течения времени, они представляют собой точную критику опер Россини, написанных до «Сороки-воровки» включительно. Он часто заимствовал из своих ранних произведений, потому что сочинял в слишком большой спешке. «Ошибки в контрапункте» у него действительно существовали с точки зрения традиционных композиторов, независимо от того, завидовали они ему или нет. Он действительно подавлял вокальные партии инструментальными, опять же с точки зрения Паизиелло и старых приверженцев Перголези и Чимарозы. Возможно, мы не захотим согласиться с мнением, будто «удовольствие», получаемое от оперы, должно происходить главным образом от либретто, но мы не можем отрицать, что Россини стремился главным образом к тому, чтобы доставить удовольствие, или что «поэзия», которую ему приходилось перекладывать на музыку, не часто бывала такого качества, чтобы привлечь внимание к себе или увеличить «удовольствие».
Россини никогда не был (по крайней мере до приезда в Париж) вполне сформировавшимся композитором-романтиком, смотревшим на каждый новый опыт в композиции как на произведение, к созданию которого влечет его «демон» и которое, следовательно, должно стать его величайшим и уникальным творением, насколько возможно близким к совершенству. Сочинение опер было его профессией, способом заработать себе на жизнь; ему приходилось создавать оперы в спешке, чтобы иметь возможность как-то существовать, и он свободно и легко делал их, насколько возможно, привлекательными для их потенциальных слушателей. Его позиция не отличалась от большинства его итальянских коллег, она изменилась скорее тогда, когда он стал писать для Парижа, чем когда он создавал более поздние итальянские оперы. Автор «Джорнале театрале» высказывал сожаление о том, что Россини не так относился к своему искусству, как Бетховен или Вагнер. По правде говоря, в течение первых четырнадцати лет активной оперной карьеры его отношение к композиции напоминало отношение автора симфоний Гайдна или же такого современного композитора, писавшего для театра музыкальной комедии, как Джордж Гершвин.
Неизвестно, когда Россини покинул Милан и где он провел время после первых постановок «Сороки-воровки» (май-июнь) до августа. Возможно, он снова остановился в Болонье, отдохнул с родителями и друзьями, а затем отправился на юг. 12 августа официальная «Джорнале» Неаполя говорит о его присутствии в городе и работе над большой трехактной оперой, которая будет поставлена в «Сан-Карло» этой осенью. Она станет единственной в своем роде и во многих смыслах наименее россиниевской из его опер. Это «Армида».
Наверное, Россини неохотно принял либретто для своей «Армиды», так как оно включало колдовство и разнообразные сверхъестественные явления, те формы театрального вымысла, которые композитор не особенно любил. Он писал туринскому либреттисту графу Карло Дона в апреле 1835 года: «Если бы я посоветовался с вами, возможно, удалось бы вернуться в пределы естественного, а не углубляться в мир необузданных фантазий и чертовщины, от власти которых современные философы, по их заверениям, стремятся освободить слишком доверчивое человечество». Но с эпической поэмой Тассо «Освобожденный Иерусалим», послужившей источником для создания далеко не совершенного текста Джованни Федерико Шмидта, невозможно было в Италии обойтись столь же вольно, как с «Золушкой» Перро, так что необузданные фантазии Тассо сохранились. К тому же Россини, по обычаю, был обязан согласиться на любое либретто, предоставленное ему Барбаей.
Премьера трехактной оперы-серпа «Армида» состоялась в «Сан-Карло» 11 ноября 1817 года. В поставленной с большой роскошью опере, по описанию Радичотти, демонстрировались «дворец Армиды и волшебные сады, появления и исчезновения злых духов, фурий, призраков, колесницы, в которые запряжены драконы, танцующие нимфы и amorίnί[28], взмывающие в небеса и спускающиеся с искусственных облаков». Таким образом, опера вернулась назад, к «машинным» операм двух предшествующих столетий, одновременно предвещая сценические особенности французской большой оперы, прообразом которой уже послужили «Весталка» (1807) и «Фернанд Кортес» (1809) Спонтини, но своего наиболее полного воплощения она достигнет в операх «Немая из Портичи» (1828) Обера и «Вильгельм Телль» (1829) Россини. «Армида», единственная среди итальянских опер Россини, первоначально представляла собой музыку для балета и, подобно еще двум итальянским операм, «Отелло» и «Моисей в Египте», была трехактной.
