Джоаккино Россини. Принц музыки - страница 38
Об обществе, посещавшем дворец Берио, достаточно сказать, что в его круг входили Канова, Россетти (знаменитый поэт и импровизатор), герцог де Вентиньяно (трагический неаполитанский поэт), Дельфико (философ, патриот и историк), Лампреди и Сальваджи (изящные писатели и настоящие джентльмены), синьор Бланк (один из самых блистательных собеседников, с каким «когда-либо доводилось общаться» автору этой работы), и кавалер Мишру, выдающийся участник всех лучших кругов Неаполя. Пока Duchesse и Prίncίpesse[23], обладательницы столь же романтических титулов, как те, что побудили Горация Уолпола написать свой восхитительный роман «Отранто», пополняли ряды литераторов и обладателей других талантов, Россини постоянно находился за роялем, аккомпанируя то самому себе, то импровизациям Россетти, то примадонне театра «Сан-Карло» Кольбран, исполнявшей свои любимые арии из его «Моисея». Россини за роялем был столь же хорошим актером, как и композитором. Все это было восхитительно и очень необычно!..»
Берио ди Сальса, несмотря на всю свою эрудицию, обаяние и умение поддерживать беседу, оказался слабым драматургом. Его чрезвычайно вольное переложение «Отелло» сделало его посмешищем, особенно после появления очень сильного либретто Бойто, сделанного на основе той же пьесы для Верди. Винченцо Фьорентино пишет: «Это правда, что требования итальянской оперы того периода не оставили ему [Берио] полной свободы действия, но возвышенный шедевр Шекспира предстает в результате его переработки совершенно искаженным и неузнаваемым. Байрон был шокирован». Написав письмо из Венеции Джону Мерри 20 февраля 1818 года, Байрон добавил в постскриптуме: «Завтра вечером собираюсь пойти послушать «Отелло», оперу, основанную на нашем «Отелло» и, как говорят, являющуюся одним из лучших произведений Россини. Любопытно увидеть венецианскую историю, представленную в самой Венеции, и, кроме того, посмотреть, что они сделали с Шекспиром, переложив его на музыку». Одиннадцать дней спустя в письме Сэмюэлю Роджерсу он сообщает: «Они распяли «Отелло», превратив его в оперу («Отелло» Россини): музыка хороша, хотя и мрачна, но, что касается слов, все подлинные сцены с Яго выброшены, и получилась величайшая глупость; платок превратился в billet-doux[24], и первый исполнитель не покрыл черным гримом лицо по каким-то утонченным причинам, указанным в предисловии. Декорации, костюмы и музыка очень хороши».
Таков был текст, на который Россини за короткий, но неизвестно сколько длившийся промежуток времени написал «Отелло, или Венецианский мавр», одну из самых популярных и имевших долгую сценическую жизнь опер, в которой создал чрезвычайно выразительную главную партию драматического сопрано для Кольбран. Первое представление его девятнадцатой оперы – «Отелло» – состоялось в театре «Дель Фондо» в Неаполе 4 декабря 1816 года> 2 , закончив таким образом для Россини год, начавшийся в феврале в Риме с «Севильского цирюльника», во время которого были написаны три новые оперы. Хотя многие неаполитанцы были обескуражены (некоторые из них даже разгневаны) трагическим финалом оперы, в целом «Отелло» имел успех, однако его настоящий триумф начинается с исполнения в «Сан-Карло» в 1817 году.
В 1817 году была издана книга Стендаля, озаглавленная «Рим, Неаполь и Флоренция». Под датой 17 февраля 1817 года читаем: «Поспешу в нескольких словах рассказать о музыке, которую слышал в «Сан-Карло». Я приехал в Неаполь, пылая надеждой... Я начал свои посещения «Сан-Карло» с «Отелло» Россини. Нет ничего холоднее. Автору либретто пришлось проявить большую сноровку, чтобы сделать столь скучной одну из самых страстных трагедий. Россини ему в этом очень помог...» Ко времени следующего издания этой книги (1826) Стендаль, однако, исправил ее и даже изменил даты своих дневниковых записей. Теперь под датой 17 марта 1817 года мы читаем:
«Первое, что я услышал в «Сан-Карло», был «Отелло» Россини. Ничего нет холоднее этого произведения. [Примечание Стендаля гласит: «Сохраняю эту фразу в наказание себе за то, что в 1817 году мог иметь подобные несправедливые суждения. В то время, как-то помимо собственной воли, я был увлечен своим негодованием против маркиза Берио, автора отвратительного либретто, в котором Отелло превращен в Синюю Бороду. В изображении нежных чувств Россини (ныне уже исписавшийся) остается далеко позади Моцарта и Чимарозы. Зато он достиг стремительности и блеска, недоступных этим великим композиторам.] Злосчастный либреттист должен был обладать своего рода гениальностью, чтобы до такой степени опошлить и обесцветить самую страстную трагедию, когда-либо созданную для театра. Россини, со своей стороны, помогал и содействовал ему всеми возможными способами. По общему признанию, увертюра полна удивительной, пленительной свежести, вполне доступна для понимания и способна увлечь даже людей несведущих в музыке, нисколько не будучи при этом банальной. Но, когда дело касается такой трагедии, как «Отелло», музыка может обладать всеми этими качествами и тем не менее бесконечно далеко отстоять от того, что нужно. Для такой темы нет ничего чрезмерно глубокого ни у Моцарта, ни в «Семи словах Спасителя на кресте» Гайдна. Чтобы изобразить злодея Яго, едва ли будут достаточны даже самые сатанинские диссонансы дисгармонического стиля (первый речитатив из «Орфея» Перголези). Мне кажется, что Россини не владеет музыкальным языком таким образом, чтобы создавать подобные вещи. К тому же он слишком счастливый, слишком веселый, слишком большой гурман...» И затем под датой 18 марта читаем следующее: «Сегодня вечером труппа «Сан-Карло» играла «Отелло» в театре «Дель Фондо». Я обнаружил при этом несколько красивых мотивов, на которых раньше не обращал внимания, между прочим, женский дуэт из первого акта «Бесполезны эти слезы... Мне хотелось бы, чтобы твои думы...»
