Джоаккино Россини. Принц музыки - страница 164

и где ничто не может быть второстепенным. Более того, отвыкнув от привычки к эфемерным успехам, приносимых скоропреходящей виртуозностью, освободившись от мучительной необходимости произносить бесцветные, банально срифмованные слова, они убедятся в возможности окружить свое имя более славным и более долговечным ореолом тогда, когда они будут сживаться с изображаемыми персонажами и в психологическом, и в человеческом плане, проникаться смыслом их поведения в драме, когда они станут опираться на углубленное изучение идей, обычаев, характера эпохи, в которой происходит действие; и наконец, когда они к своей точной и благородной декламации прибавят безупречную дикцию».

Россини: «С точки зрения чистого искусства ваши перспективы чрезвычайно широки и соблазнительны. Но с точки зрения музыкальной формы, в частности, это значит, как я уже говорил, стремиться к мелодической декламации – к погребальной мелодии! А иначе как связать выразительность каждого слова в речи с мелодической формой, чей точный ритм и симметричная согласованность составляющих частей должны определить ее облик?»

Вагнер: «Безусловно, маэстро, прямолинейное применение такой системы было бы неприемлемо. Но постарайтесь меня верно понять: я далек от желания отказаться от мелодии, наоборот, я требую ее в полной мере. Разве не мелодия дает жизнеспособность музыкальному организму? Без мелодии нет и не может быть музыки. Но давайте договоримся: я требую не той мелодии, которая, будучи заключена в тесные рамки условных приемов, тащит на себе ярмо симметричных периодов, устойчивых ритмов, предсказуемых гармонических ходов и обязательных кадансов. Мне нужна мелодия свободная, независимая, не знающая оков; мелодия, не только точно характеризующая каждый персонаж так, чтобы его нельзя было смешать с другим, но любое событие, любой эпизод, являющийся составной частью драмы; мелодия, по форме очень ясная, которая, гибко и многообразно откликаясь на смысл поэтического текста, могла бы растягиваться, сужаться, расширяться [Примечание Мишотта: «Боевая мелодия [mélodίe de combat]», – быстро вставил Россини. Но Вагнер, увлеченный собственной речью, не обратил внимания на это шутливое замечание. Я напомнил ему об этом позже. «Вот так заряд! – воскликнул он. – И, смотри, попал прямо в цель. О, я это запомню: боевая мелодия... Удачная находка!»], следуя за требованиями музыкальной выразительности, которой добивается композитор. Что касается такой мелодии, то вы сами, маэстро, создали высший образец в сцене «Вильгельма Телля» «Стой неподвижно», где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает высочайших вершин оперной экспрессии».

Россини: «Значит, я создал музыку будущего, сам того не зная?»

Вагнер: «Маэстро, вы создали музыку на все времена, и наилучшую».

Россини: «Скажу вам, что основным чувством, являвшимся главным двигателем в моей жизни, была любовь к матери и отцу, и они, к счастью, воздавали мне сторицей. Очевидно, именно в этом чувстве я нашел ту мелодию, которая была мне необходима в сцене с яблоком в «Вильгельме Телле».

А теперь, если позволите, еще один вопрос, господин Вагнер: как вы согласуете с этой системой одновременное использование двух, нескольких голосов, а также хоров? Разве не стоило бы, следуя логике, их запретить?..»

Вагнер: «Строгий рационализм требует, чтобы музыкальный диалог развивался так же, как разговор, чтобы персонажи выступали последовательно один за другим. В то же время можно допустить, например, что два различных персонажа, оказавшись в какой-то момент в одинаковом душевном состоянии, движимые одним и тем же чувством, могут слить свои голоса для выражения одной и той же мысли. Точно так же, когда собирается вместе несколько человек, происходит борьба между различными возбуждающими их чувствами, которые могут выказываться одновременно, при этом каждый выражает свое собственное ощущение.

Теперь вы понимаете, маэстро, какие огромные, какие неисчерпаемые ресурсы принесет композитору эта система присвоения каждому персонажу драмы, каждой данной ситуации особой мелодической формулы, способной по ходу действия сохранять свой первоначальный характер и подвергаться самому многообразному и самому широкому развитию? С этого момента ансамбли, в которых каждый персонаж предстает в своем индивидуальном облике, но где все элементы комбинируются в полифонии, соответствующей действию, – эти ансамбли уже не будут представлять собой абсурдных ансамблей, в которых персонажи, движимые противоречивыми страстями, оказываются в определенный момент, без всякого к тому повода, вынужденными слить свои голоса в некоем