Я пишу эти воспоминания о раннем периоде деятельности Э.В.Ильенкова на поприще философии потому, что большинство его друзей, единомышленников, последователей и учеников знали Эвальда и общались с ним позже, в 60–70–е годы. Мой же первый период общения с ним падает на пятилетие 1953–1958 годов, когда он еще не был так известен и вокруг него было меньше народу.
Между тем именно в эти годы складывались основные философ — ско — методологические и эстетические концепции Ильенкова, нередко имеющие прямое отношение к искусству. Отмечу две из них.
Первая касается понимания роли общественно — исторической практики, творческой предметной человеческой деятельности для возникновения эстетического отношения человека к действительности. Ильенков показывал недостаточность для определения сущности эстетического отношения ни формального понимания прекрасного, сводящего его к тем или иным качествам внешней формы предметов и явлений (ритму, симметрии, целесообразности, гармоничности и т. п.), свойственного преимущественно метафизическому материализму, ни трактовки прекрасного как чисто духовного явления или субъективного отношения, свойственной идеализму. Уже тогда Ильенков решал этот вопрос в свете своей теории идеального, изложенной им позднее и принесшей ему заслуженную известность. Прекрасное, как и искусство, и эстетическое отношение человека к действительности вообще, представляет собою одно из проявлений диалектики реального и идеального, как и внутренней диалектики самого идеального. Прекрасное и искусство в своей глубинной сущности явления однопорядковые, основанные на совпадении объективно — идеального (совершенного) и субъективно — идеального (должного) — такой вывод делал я позже из рассуждений Ильенкова.
Позволю себе привести одно мало известное его высказывание, которое, несмотря на некоторую усложненность языка, очень важно для понимания природы эстетического. «Человек в своей практике выделяет собственную форму и меру вещи и ориентируется в своей деятельности именно на нее. Поэтому — то форма красоты, связанная с целесообразностью, и есть как раз не что иное, как «чистая форма и мера вещи», на которую всегда ориентируется целенаправленная человеческая деятельность. Под формой красоты поэтому — то и ухватывается не что иное, как универсальная (всеобщая) природа данной конкретной единичной вещи. Или, наоборот, единичная вещь схватывается при этом только с той стороны, с какой она непосредственно выявляет свою собственную, ничем не загороженную природу и форму, универсальный закон всего того «рода», к коему она принадлежит.
Еще иначе: под формой красоты схватывается «естественная» мера вещи — та самая мера, которая в «естественном виде», то есть в самой по себе природе, никогда не выступает в чистом выражении, во всей ее «незамутненности», а выступает только в деятельности человека, в реторте цивилизации, то есть в «искусственно созданной» природе.
Форма вещи, созданной человеком для человека, поэтому и есть тот прообраз, на котором воспитывается, возникает и тренируется сила воображения. Та самая таинственная способность, которая заставляет человека воспринимать как «прекрасное» такие чистые формы природных явлений, как шар. Эти чистые формы не обязательно отличаются каким бы то ни было формальным признаком — симметрией, изяществом, правильностью ритма и т. д. «Чистых», то есть собственных, форм вещей в составе мироздания бесконечно много. Поэтому и безгранична область «красоты», многообразия ее форм и мер. Вещь может быть и симметричной, и несимметричной — и все — таки «красивой». Важно одно — чтобы в ней воспринималась и наличествовала «чистая», то есть собственная, не искаженная внешними по отношению к ней воздействиями, форма и мера вещи… Если это есть — эстетически развитое чувство сразу среагирует на нее как на «красивую», то есть акт ее созерцания будет сопровождаться тем самым «эстетическим наслаждением», которое свидетельствует о «согласии» формы развитого восприятия с формой вещи или, наоборот, формы вещи — с человечески развитой формой восприятия, воображения»
