Язык моих рассказчиков и рассказчиц — отнюдь не национальный, в некоторых случаях он вообще вряд ли человеческий, это язык тех, кто, несмотря на все свои усилия, на протяжении всего XX века знал только поражения. Постоянно опираясь на хранимые в архиве коллективной памяти трагедии, мои исчерпавшие себя персонажи обращаются к нам с речью и пишут книги. Они говорят на иностранном для реального мира языке, они прибегают к чужеродным для литературы современного мира формам, они выражают себя, изобретая смещенные формы романа, такие как романец, шняга, перестилья, сказень.
Пусть же мне будет дозволено встать в ряды этих иностранных, лишенных родины писателей, чтобы братски приветствовать присутствующих на этом коллоквиуме французских и китайских писателей.
Благодарю.
Антуан Володин
Постэкзотизм… да, слово дико
Антуан Володин — так подписывает свои романы известный французский писатель, который не очень-то склонен раскрывать свой псевдоним; даже дата рождения слегка «плавает» в разных источниках в районе 1950 года. Доподлинно известно, что у него была русская бабушка, но сам он изучал русский язык уже после школы, как иностранный, и на долгие пятнадцать лет стал его провинциальным преподавателем (и переводчиком таких российских авторов, как братья Стругацкие («Отель у погибшего альпиниста») или Эдуард Лимонов («У нас была великая эпоха»)); подчеркивает писатель и чрезвычайно сильное влияние, оказанное на него советской литературой, музыкой, кино 20-30-х годов. Собственно, этим влиянием и объясняется выбранный им еще в 80-е псевдоним: по его словам, он пребывал тогда под большим влиянием таких Владимиров, как Маяковский и Ленин.
Писательская судьба не сулила ему ничего хорошего: будучи по сути дела самодостаточным в своем творчестве (смотри об этом в приведенном выше тексте его выступления), он рассылал сочинения по многочисленным издательствам без особых надежд на успех своей ни на что не похожей прозы. Но локальный успех пришел — спустя полтора десятка (!) лет, внезапно и не совсем тот, на который, вероятно, ориентировался самодеятельный писатель. В 1985 году издательство «Деноель» выпустило его первую книгу в серии «Присутствие будущего», с заметной долей правдоподобия усмотрев в ней странную разновидность научной фантастики. (Тут, наверное, надо отметить, что во Франции сей не самый «высокий» жанр занимал и занимает в литературной иерархии место куда ниже, нежели, скажем, в США или СССР, проходя по разряду «паралитературы» и уступая в нем большинству остросюжетных страт.)
Володин задержался в этом издательстве и этой серии примерно на пять лет и на четыре романа, после чего по воле судьбы и опять же не без элемента случайности оказался перенесен в совершенно другой контекст: очередной его роман, формально изощренный, сложно скрещивающий ониризм с тем, что казалось прихотливой версией антиутопии, «Лиссабон, на последнем краю», принял к публикации в цитадели литературного новаторства, культовом издательстве «Минюи» сам Жером Лендон[2], Имело место второе рождение — теперь уже «настоящего» писателя: внезапный зигзаг привел его из гетто низовых жанров в высокий замок на улице Бернар-Паписси.
Не нам и не здесь детально прослеживать издательскую траекторию писателя (заметим только, что отныне он стал автором издательских грандов: после четырех книг в «Минюи» пришел черед трех в «Галлимаре» и вслед за этим пяти в «Сёй»), существенно другое: дебют на новом уровне потребовал от него определенной рефлексии по поводу собственного творчества и его вписанности в общий литературный ландшафт. Внешние условия в лице медиатирующей между письмом и публикой критики поставили писателя перед необходимостью так или иначе определить свою позицию, свое местоположение на литературной, ежели не интеллектуальной карте Франции. Задача, к которой Володин оказался не слишком подготовлен. По его собственным словам, он на тот момент не знал, к примеру, ничего ни о злободневном минимализме, ни о той школе молодых романистов, которая складывалась вокруг Жерома Лендона, а ведь критика была готова причислить его и туда, и туда. Далеки от общепринятых были и воспринимаемые им как предшественники/наставники фигуры; вместо «полагающихся» Пруста, Джойса и Фолкнера то были Лотреамон, Достоевский, Селин, Беккет, Кафка — не говоря уже о совершенно экзотических для француза советских влияниях вроде Платонова и Замятина, Пильняка и даже «Тихого Дона». Но главное, он сам был совершенно не готов к чреватому полемикой диалогу с официальной критикой, выпестовав
