Дневник моих встреч - страница 265
Мне понятно это наслаждение, но здесь я добавлю от себя, что мне тоже пришлось бывать и работать в мюнхенском «Купферштихкабинете» и что эти дни связаны у меня с анекдотическим воспоминанием. Придя туда в первый раз, я сказал, что хочу видеть оригиналы рисунков Дюрера. Любезная дама, принимавшая посетителей, сказала мне, что она должна сначала получить формальное доказательство того, что я — художник или искусствовед. Я показал ей мой паспорт: «художник». Дама провела меня к отдельному столику, попросила меня присесть и подождать три-четыре минуты. За другими столиками сидели уже несколько человек, углубленных в рассматривание рисунков. Без задержки дама вернулась к моему столику и положила на него обширную папку. С священным трепетом я раскрыл ее и осторожно стал перелистывать пожелтевшие от времени рисунки. Однако почти сразу же я разглядел, что это не были оригиналы, но весьма высококачественные репродукции, «фототипии», очень точно запечатлевшие не только рисунок, но также — поверхность бумаги и все внешние следы древности. Закрыв папку, я отнес ее к любезной даме и передал ей вполголоса мое мнение. Она взглянула на меня с любезной улыбкой и, попросив меня подождать две-три минуты, вышла из залы. Вернувшись без задержки, дама пригласила меня пройти с ней в кабинет директора, который, тоже чрезвычайно любезно встретив меня, подтвердил с улыбкой, что я прав, что мне выдали фототипии и что так поступают в «Купферштихкабинете» всегда. Подлинные оригиналы выдают только тем из посетителей, которые сумели действительно опознать, что выданные им сначала рисунки представляют собой репродукции. Но это случается очень редко, сказал директор, что способствует сохранности оригиналов. Через минуту у меня в руках была папка с неоспоримыми подлинниками рисунков Дюрера. В следующие четыре дня мне без колебаний сразу же выдавались оригиналы.
Нельзя, впрочем, отрицать того факта, что гравюра как профессиональное ремесло существовала в России и в конце XIX века, но не была еще творческим искусством, в подлинном смысле этого понятия. Граверы не создавали своих произведений, но, как и западные ремесленники, переносили на гравюру произведения живописцев. Одним из наиболее талантливых и усердных русских профессиональных граверов был в те годы Иван Павлов, родившийся в 1872 году и исполнявший гравюры на дереве и — позже — на линолеуме, по картинам B.Маковского, И.Репина, А.Казакова, Рубо и иных художников, а также — по фотографическим снимкам («Уходящая Москва», «Старая провинция» и др.). Русский историк искусства В.Адарюков, говоря о гравюрных работах И.Павлова, писал, что все его работы имели «одну общую характерную черту: в них гравер старался как можно меньше вносить своего я: чрезвычайно добросовестно изучая каждого художника, гравер ставил себе задачей фотографически точно передать индивидуальные особенности художника, его манеру и технику». Гравировальное мастерство И.Павлова было все же очень высокого качества.
Зарождением или — воскресением настоящего графического искусства как самостоятельной творческой формы художественного выражения Россия обязана художественной группе «Mиp искусства», в центре которой в конце девяностых годов XIX века находились юные живописцы и рисовальщики Александр Бенуа, Константин Сомов, Евгений Лансере, Лев Бакст и их друзья, любители искусства, очень много сделавшие для его обновления: Сергей Дягилев, княгиня Мария Тенишева и Савва Мамонтов. В 1898 году, при их ближайшем участии и благодаря организационной энергии Дягилева, вышел в свет первый номер художественного журнала «Mиp искусства», порывавшего с господствовавшей тогда в России идеологией «передвижнического» реализма. Годом позже, в Петербурге, открылась первая выставка художников группы «Mиp искусства». Борьба за новые формы началась.
