Возвращаясь к скандалу в императорском театре, надо сказать, что виновником был не Нижинский, а Дягилев. Нижинский всегда был очень серьезным, благородным человеком и, по-моему, никогда не смотрел на свои выступления с дягилевской точки зрения. Еще больше я в этом уверился впоследствии в Париже, когда он танцевал в «Послеполуденном отдыхе фавна». Знаменитое представление любовного акта, исполненное в натуралистической манере в этом балете было целиком измышлено Дягилевым, но даже в таком виде исполнение Нижинского являло собой столь изумительно концентрированное искусство, что только глупец возмутился бы этим зрелищем — правда, я обожал этот балет.
Нижинский был абсолютно бесхитростным человеком. Больше того, он был до наивности, до ужаса честным. Он никогда не мог понять, что в обществе не всегда говорят то, что думают. На одном вечере в Лондоне, незадолго до премьеры «Весны священной», леди Райпон затеяла шуточную игру, в которой все мы должны были решать, на какое животное каждый из участников больше всего походит — опасную игру. Леди Райпон начала первая заявлением, что «Дягилев похож на бульдога, а Стравинский на лисицу. Ну-ка, Нижинский, как вы думаете, на кого же похожа я?» Нижинский задумался на один момент, затем сказал ужасную, точную правду: «Вы, мадам, верблюд» — всего эти три слова; Нижинский плохо говорил по-французски. Леди Райпон, конечно, не ожидала такого сопоставления, и хотя она повторила за ним: «Верблюд? Как забавно! Однако! Действительно верблюд?» — в течение всего вечера она пребывала в возбуждении.
Меня разочаровало в Нижинском его незнание музыкальных азов. Он никогда не мог понять музыкального метра, и у него не было настоящего чувства ритма. Поэтому ад можете себе вообразить ритмический хаос, который являла собой «Весна священная», в особенности в последнем танцевальном номере, когда бедная мадемуазель Пильц — Избранница, приносимая в жертву, — не могла понять даже смены тактов. Нижинский не сделал ни малейшей попытки проникнуть в мои собственные постановочные замыслы в «Весне священной». Например, в Пляске щеголих мне представлялся ряд почти неподвижных танцовщиц. Нижинский сделал из этого куска большой номер с прыжками.
Я не говорю, что творческое воображение Нижинского было ограниченным; наоборот, оно было чуть ли не слишком богатым. Но все дело в том, что он не знал музыки, и потому держался примитивного представления о ее взаимосвязи с танцем. До некоторой степени это можно было исправить обучением, так как он, конечно, был музыкален. Но он стал главным балетмейстером Русского балета, будучи безнадежно несведущим в вопросах музыкальной техники. Он полагал, что танец должен выявлять музыкальную метрику и ритмический рисунок посредством постоянного согласования. В результате танец сводился к ритмическому дублированию музыки, делался ее имитацией. Хореография, как я ее понимаю, должна обладать своей собственной формой, не зависящей от музыкальной, хотя и соразмеряемой с ее строением. Хореографические конструкции должны базироваться на любых соответствиях, какие только может изобрести балетмейстер, но не просто удваивать рисунок и ритм музыки. Я не знаю, как можно быть балетмейстером, не будучи в первую очередь музыкантом, подобным Баланчину.
Нижинский был наименее музыкальным из сотрудничавших со мной балетмейстеров, но зато обладал талантом по другой линии — и одного этого таланта было вполне достаточно. Его мало назвать танцовщиком, в еще большей степени он был драматическим актером. Его прекрасное лицо, хотя оно и не было красивым, могло становиться самой впечатляющей актерской маской из всех, какие я видел. В роли Петрушки он был самым волнующим существом, когда-либо появлявшимся передо мной на сцене.
Недавно я нашел письмо от Нижинского, адресованное мне в Россию, но пересланное в Швейцарию, где я тогда находился. Это документ, свидетельствующий о такой потрясающей невинности, что не будь оно написано Нижинским, я подумал бы, что его написал кто-нибудь из героев Достоевского. Мне даже сейчас кажется невероятным, что он не отдавал себе отчета в интригах, сексуальной ревности и движущих силах внутри Русского балета. После постановки «Весны священной» я никогда больше не встречался с Нижинским, таким образом я знал его только в течение четырех лет. Но эти четыре года были золотым веком Русского балета, и я встречался с ним тогда почти ежедневно. Я не помню, что я ответил на это письмо, но Дягилев уже вернулся в Россию, и когда я увиделся с ним во время его следующей поездки в Париж, бедного Нижинского «заменил» Мясин. (II)
