Мы с Йораном уговорились, что я приеду на гастроли для этой постановки в марте 1970 года. Над ролью короля мы работали вместе, мне не хотелось трактовать его мужеложцем, как мыслилось в исходной версии Йентеле. Я пошел по другому пути: воспользовался теми чертами характера, которые современники отмечали в Густаве III. Семенящая походка — а она в первую очередь лежала в основе подозрения об извращенности монарха — была связана на самом деле с тем, что он попросту был хромым и хотел замаскировать это на людях. Мягкие, женственные движения и жесты шли, вероятно, от воспитания — рос он при шведском и французском дворе в одиночестве, в окружении женщин. Вследствие этого и жесты и речь сделались женоподобными. Важным наблюдением в режиссуре Йентеле было то, что Густав в своих репликах часто переходил на французский, ведь при шведском дворе тоже говорили по-французски. О произнесении «р» на французский манер я не заботился, боялся походить на полковника из «Стрикса», поэтому скопировал осанку, которую видел на портретах Густава III. Ноги он ставил только что не по-балетному — вероятно, научился этому, участвуя в театральных представлениях. Он не пропускал случая выступить в качестве актера, когда во дворце или Дроттнингхольме готовили спектакль.
Я всегда испытывал симпатию к этому королю, который ввел шведский язык на шведские подмостки и основал множество разного рода учреждений в поддержку литературы и искусства в нашей стране.
Я обсудил с Йораном все трудные моменты роли. Даже в музыкальном отношении было много сложностей, потому что музыка Верди подчеркнуто страстная, особенно когда речь идет об отношении короля к Амелии, жене его лучшего друга Хольберга, выдуманного либреттистом. Согласно жизнеописаниям Густава III, он любил окружать себя женщинами, по большей части женами своих придворных. Пишут также, что он имел пристрастие устраивать тайные свидания с этими женщинами, хотя, вероятно, это и не кончалось интимными отношениями. В опере как раз и происходит такое свидание с Амелией на Холме висельников. Трудность для меня состояла в том, что надо было создать ощущение духовной любви между королем и его подругой, показать, что он получает наслаждение просто от ее присутствия, от ощущения ее теплоты, но в то же время вся сцена не должна была выглядеть слишком уж романтической. Тогда исчезла бы утонченность. Вот тут-то и родилось гениальное решение Йорана. Он сказал, что король должен выйти и представиться публике, словно речь идет о роли на театре. Он сделал короля театральным, лицедействующим и словно по волшебству убрал любовное чувство. Я теперь спокойно мог петь любовный дуэт, написанный Верди, не вводя в заблуждение публику относительно образа короля.
Заслугой Йорана является также то, что он вдохновил такого композитора современности, как Карл-Биргер Блумдаль, на написание оперы. В «Аниаре» на сцене действительно был потрясающе прекрасный театр. Опера шла и за границей, помимо прочего — в Гамбурге, где имела огромный успех.
Йоран сумел добиться права представлять шведское оперное искусство в разных странах мира. Его знали всюду, все гастроли Королевской оперы — в Эдинбурге, Монреале или других городах — проходили с успехом. Позже он сам стал ревностно добиваться гастролей лучших певцов международного класса в Стокгольме. Йоран ввел также утренние представления для привлечения в оперу молодежи. Билеты на эти спектакли были дешевле, чем на вечерние, и во времена Йорана опера начала работать с аншлагами. После Йуна Форселя Йоран Йентеле был, несомненно, лучшим директором стокгольмской Оперы. Помимо всего прочего, он умел находить общий язык с профсоюзами, что редко удается большинству главных режиссеров.
Разумеется, Йорану приходилось выслушивать и критику в свой адрес. Прежде всего, он совершенно пренебрегал французским оперным репертуаром. Вместо «Фауста» Гуно он предпочел поставить «Фауста» итальянца Ферруччо Бузони. Музыка эта ничуть не красивее, зато опера острее и больше подходит для музыкального театра, роли очерчены мощнее. Выбор оперы Бузони был типичным для Йорана Йентеле — человека театра.
