Оперой “Пеллеас и Мелизанда”, начатой в 1890-е и после долгих переделок законченной только в 1902-м, Дебюсси, используя Вагнера как сырье, создал новый тип духовной музыкальной драмы. Он взял текст драматурга-символиста Мориса Метерлинка и, как позже сделает Штраус в “Саломее”, положил пьесу на музыку дословно, следуя за загадочной прозой всюду, куда она могла завести. Любовный треугольник Пеллеаса, его сводного брата Голо и загадочной странствующей принцессы Мелизанды движется к мрачной развязке, но большая часть действия происходит за сценой. Музыка помещает слушателя в текучую среду, куда погружено индивидуальное восприятие. Коронные приемы Дебюсси – целотонные гаммы, старомодные лады, утонченные мелодии, которые порождаются колеблющимися интервалами, – создают атмосферу беспокойства, ожидания, желания, трепета.
Приходит и видение прекрасной нездешней страны. Когда наконец Пеллеас и Мелизанда признаются друг другу в любви (слова “Я люблю тебя” и “Я тоже люблю тебя” звучат без аккомпанемента), оркестр отвечает простой, как из учебника, последовательностью тоники и доминантсептаккорда, но в спектральной аранжировке Дебюсси это походит на зарю творения. Подобная преображающая простота господствует в прелюдии к пятому акту, когда мы узнаем, что Мелизанда родила ребенка.
В некотором смысле представление Дебюсси о самом себе как об искателе и покорителе звуков, подобном Фаусту, исчезало. В 1900 году он больше не призывал к созданию “Общества музыкальной эзотерики”, а вместо этого стал приверженцем классических французских ценностей – ясности, элегантности и изящества. Кроме того, он обратил пристальное внимание на испанскую музыку, в частности на cante jondo, разновидность андалузского фламенко. Его главные работы первого десятилетия XX века – “Море”, Прелюдии (1-я тетрадь), “Эстампы” для фортепиано и цикл “Образы” для фортепиано с оркестром – сочетали возвышенность с чистейшим лиризмом и танцевальными мотивами. В прелюдиях “Паруса” почти целиком заточают себя в целотонную гамму. “Шаги на снегу” вращаются вокруг гипнотических повторений фигуры из четырех нот. Но у “Девушки с волосами цвета льна” мелодия из тех, что хочется насвистывать на улице, и многие будут удивлены, узнав, что ее “сочинили”. А “Прерванная серенада” сплетает гитару фламенко с арабскими гаммами предположительно мавританского происхождения. Дебюсси не мог писать такую музыку в фаустовской изоляции, вместо этого он находил подсказки, шляясь ночами по операм и опереттам, кабаре и кафе.
Парижская богемная жизнь легко сокращала дистанцию между оккультной эзотерикой и доступностью кабаре, не в последнюю очередь потому, что эти два мира в буквальном смысле располагались один над другим. Члены каббалистического ордена розенкрейцеров встречались в комнате над кабаре Auberge de Clou, и когда тайное собрание обсуждало загадочную философию, снизу доносились вкрадчивые звуки ночного концерта.
В подобных местах Дебюсси часто встречал Эрика Сати, еще одного тайного, но порой более решительного революционера конца века. Сати тоже интересовался розенкрейцерами, одно время был штатным композитором ордена розенкрейцеров Храма и Чаши, который основал писатель Жозеф Пеладан, потрясенный “Парсифалем”. Музыка Сати к пьесе “Сын звезд” (1891) начинается с совершенно иррациональной связки диссонирующих шестизвучных аккордов – еще один шаг за пределы традиции позднего Листа. Но жизнь экспериментатора не нравилась Сати. Сын издателя песен для кабаре, он получал больше удовлетворения от игры на фортепиано в Auberge de Clou. Освобождения от прошлого он достиг в трех пьесах для фортепиано под названием “Гимнопедии”, в которых избавлялся от многовековой угрюмой сложности в пользу нового и ясного языка. В первых восемнадцати тактах первой пьесы использовано только шесть звуков. Здесь нет развития – лишь длящееся мгновение.
Дирижер Рейнберт де Леу писал: “Сати в каком-то смысле заново начал историю европейской музыки”. То же можно сказать и о Дебюсси, который в 1901 году заметил своему коллеге Полю Дюка, что слишком многие современные сочинения стали неоправданно сложными: “Они пахнут лампой, а не солнцем”. Дебюсси объяснял, что побудило его создать “Ноктюрны” для оркестра, особенно “Празднества”, изобюражающие торжества в Булонском лесу, наполненные звуками солдатских труб и криков толпы. Это был вирус альтернативного модернизма, того, что расцветет в увлеченной фольклором, джазом и машинерией музыке 20-х годов XX века. По сути, два авангарда формировались бок о бок. Парижане двигались в сторону залитой ярким светом дневной жизни. Венцы шли в противоположном направлении, освещая зияющие глубины своими священными факелами.
