Города, горожане, граждане, гражданский, цивильный… Думаю, все эти слова и значения прямо соотносятся с тем, что мы подразумеваем под цивилизацией. Во всяком случае, так считали историки XIX века, увлекавшиеся подобными словесными играми, и даже отсчет цивилизации они предлагали вести от итальянских городов-республик XIV века. Лично я полагаю, что цивилизация с таким же успехом – если не с бóльшим – может возникнуть и в монастыре, и при дворе. Тем не менее зародившаяся в XIII веке в итальянских городах общественно-экономическая система имела свои преимущества. В отличие от рыцарской системы она была реалистична: сама ее живучесть тому доказательство. Принципы функционирования промышленного и банковского капитала на удивление схожи во Флоренции времен Данте и на лондонской Ломбард-стрит сегодня, с одним небольшим уточнением: метод двойной записи (дебет/кредит) в бухгалтерском учете изобрели чуть позже, к середине XIV века. Разумеется, никакой демократии в итальянских республиках и в помине не было, вопреки тому, что нафантазировали прекраснодушные либеральные утописты домарксовой поры. Вся власть была сосредоточена в руках нескольких семей, которые в рамках цеховой системы неплохо справлялись с эксплуатацией бесправных трудящихся.
Итальянский негоциант XIV века – фигура малосимпатичная: старый пройдоха Жан Беррийский ему в подметки не годится. Байки о флорентийской жадности напоминают самоироничные еврейские анекдоты. Однако – и тут уже историческая параллель с нынешней Ломбард-стрит не так очевидна – новые меркантильные классы, выступая в роли меценатов, проявили себя ничуть не менее дальновидными, чем аристократы. Если созданная ими экономическая система оказалась настолько жизнеспособна, что продолжает свою экспансию по сей день, она и определила многовековую тенденцию развития искусства. Новые заказчики требовали от художников полноценного реализма, который надолго, вплоть до эпохи Сезанна, станет доминирующим направлением в искусстве Запада. Такое устойчивое развитие ему обеспечило третье измерение. Двухмерное искусство – назовем его «шпалерным» – по-своему очаровательно. Оно открывает простор для фантазии и позволяет создавать изумительную декоративную поверхность. Однако возможности его развития ограниченны: достигнув определенной черты совершенства, оно заходит в тупик. Но стоит дополнить два измерения третьим – ввести пространство, объемность, – и в тот же миг возможности становятся безграничными.
Для тех, чей глаз воспитан реализмом европейского искусства, просуществовавшим от Ренессанса до кубистов, фрески Джотто в капелле Скровеньи (Капелле дель Арена) в Падуе кажутся не очень реалистичными – не намного реалистичнее готических шпалер. Но и эта мера реализма дорогого стоит: вместо погони за декоративностью автор концентрирует внимание на нескольких простых, но по виду объемных и весомых формах, продуманно организованных в пространстве. Это позволяет Джотто воздействовать на зрителя посредством двух различных, но взаимодополняющих инструментов – нашего чувства объемности и нашего интереса к человеку. По вполне понятной причине мы больше доверяем своим тактильным ощущениям, нежели зрению, слуху или обонянию. Недаром доктор Джонсон, желая развенчать философа-идеалиста, отрицавшего существование материи, в доказательство обратного пнул ногой камень[42]. Джотто намного лучше, чем любой из его предшественников, умел передать объемность фигур, упрощая их до крупных, узнаваемых, хорошо «читаемых» форм. Глаз легко воспринимает их во всей полноте их свойств, к полному удовольствию зрителя. Стремление художника сделать фигуры как можно более живыми и правдоподобными продиктовано желанием вовлечь нас в человеческую драму, участниками которой они являются. И как только мы овладеваем «языком» Джотто, к нам приходит понимание, что перед нами один из величайших мастеров живописной драмы всех времен.
Каким образом Джотто пришел к своему столь индивидуальному, столь оригинальному стилю? Во времена его молодости (он родился недалеко от Флоренции в 1265 году) итальянская живопись представляла собой всего лишь грубоватую разновидность византийской иконописи. Плоскостное изображение, плавный линеарный ритм: практически ничего не изменилось за пять веков. Порывая с этой традицией, постепенно вырабатывая собственный самобытный стиль, пронизанный чувством пространства, объема, веса, Джотто вписал свое имя в историю искусства как один из немногих гениальных новаторов. За все столетия западноевропейской живописи подобные революционные прорывы случались всего раза два или три. И как правило, мы находим в прошлом некие отправные точки, творческие ориентиры, находим тех, кого можно назвать предтечей новоявленного гения. Но с Джотто все не так. Нам ровным счетом ничего не известно о нем до самого 1304 года, когда он расписал небольшую и в архитектурном отношении ничем не примечательную падуанскую церковь, так называемую капеллу Скровеньи, превратив ее – для всех любителей живописи – в одно из священных мест на планете.
