Персонаж бургундского портрета не добр и не зол – он принадлежит государственной программе. Лицо Масмина, командира кавалерии (портрет кисти Робера Кампена, Картинная галерея, Берлин), поражает тем, что оно не выражает ничего: видно, что перед нами человек исполинской воли, но злая воля или добрая, неизвестно: этот персонаж обуреваем миссией. Бургундия создала особое пространство картины, перспективу, устремленную вверх, – что абсолютно противоречит перспективе итальянского кватроченто, но соответствует идее Вавилонской башни.
3
Отличие эстетики кватроченто, основанной на исследовании (изучение природы или античности, понятой как природа), и эстетики Бургундии, построенной на исполнении миссии, – видно прежде всего в рисунке.
Линия итальянского художника ищет адекватное природе решение; у бургундца жест не натурный – сугубо идеологический. В триптихе Рогира ван дер Вейдена «Алтарь Мирафлорес», в сцене Оплакивания, Мария поддерживает мертвое тело сына, и, чтобы передать напряжение чувств Марии, художник изобразил ее пальцы сцепленными в замок. С натурным рисованием этот жест не имеет ничего общего: невозможно поддерживать тяжесть сплетенными пальцами, так тело не удержишь. Естественно браться за тяжелый предмет в разных местах, чтобы распределить вес, итальянец именно так бы и нарисовал.
Среди немногих сохранившихся бургундских рисунков есть лист Рогира ван дер Вейдена (или «Круг ван дер Вейдена», Национальный музей, Стокгольм), набросок с алтарных образов, следящий за готической вертикальной архитектоникой, описывающей детали соборного пространства, – это скорее чертеж архитектора. Набросок ангелов повторяет линии рельефов собора; художник изображает складки риз словно выточенными из камня – ведь анатомии ангелов не существует. Рисунков Рогира ван дер Вейдена, Робера Кампена, Петруса Кристуса или Дирка Боутса, выполненных с натуры, до нас не дошло. Это обстоятельство тем более странно, что Рогир изобразил себя (?) в виде святого Луки именно рисующим Мадонну с натуры, рисующим серебряным карандашом. Впрочем, в данном пункте мы сталкиваемся с сугубо теологическим вопросом: возможно ли рисовать с натуры Богоматерь?
Портреты Рогира созданы с учетом облика модели, но мастер писал наедине с воображением. Никто из его моделей никогда не подносил руку со стрелой к груди; жест выдуман. Боттичеллиевский «Юноша с медалью» – подражание бургундской манере, но Боттичелли попросил юношу держать медаль в руках, мы видим достоверное движение пальцев. Леонардо, рисуя «Зал ветвей» в Кастелло Сфорцеско, нарисовал переплетение ветвей, хотя не стоял с мольбертом в лесу, однако Леонардо изучал артерии человеческого сердца и пришел к выводу, что существует общий принцип переплетения у ветвей и у артерий; Леонардо рисует свой опыт, потому ветви правдивы. Бургундец ван Эйк пишет листву подробно, обилие деталей заставляет думать, что художник работал на пленэре. Но все листики одинаковы – в пластике готики существует своего рода «обобщенная деталь». Обобщение начинается с мелочи, подробности быта идеализированы. Ошибается тот, кто видит в иерархии собора параллели с исследованием природных зависимостей: детализация собора, детализация бургундской живописи – это не натурализм, но протокол заседания собора. Пейзажи в картинах Иоахима Патинира или ван дер Вейдена напоминают Бургундию, но в природе Бургундии не существует пейзажа, включающего противоположности в один ландшафт: горы, реки, моря, луга и равнины – это компоненты разных ландшафтов, сведенные воедино воображением. Изображен размах будущей, воображаемой империи – отнюдь не то, что можно видеть за окном.
«Святая Барбара» Яна ван Эйка, кропотливый архитектурный рисунок, где всякая линия подчинена равновесию архитектурных масс – и ни одна не связана с натурой, – это изображение соборной концепции, никак не исследование природы.
Деталь (скажем, манера изображать одежду) трактуется итальянцем в зависимости от наблюдения натуры: посмотрел, как мнется ткань, сделал наброски, перенес на холст. Мастер готической живописи в Бургундии рисует так, как идет резец каменщика в соборе. Складки одежд, которые пишут бургундцы, изломаны так, как ткань лечь не может: знатные люди носили одежды из дорогой тяжелой материи, которая не сложится столь прихотливо. Бургундцы изображают изломы ткани так, что это напоминает декламацию экстатической проповеди. В центральной части «Триптиха Мероде» Робера Кампена складки платья Марии и складки платья ангела, навестившего ее, ведут страстный диалог, говорят о событии больше, нежели лица персонажей – дуэт (сродни вагнеровскому дуэту из второй части «Тристана») льется, захлебываясь. Разумеется, натурное рисование не могло бы создать такой композиции линий. Когда Рогир ван дер Вейден рисует ткань, он рисует материю, из которой скроены чувства. Вопиющий пример идеологического рисования – диптих «Распятие с предстоящим Иоанном Богословом и Девой Марией» (1460, Филадельфия), где крест с распятым Спасителем помещен на фоне красной материи. Отрез ткани перекинут через серую стену, словно Голгофу драпировали, как театральную сцену. Событие приобретает постановочный характер: складки красного расчетливо сложены, как земная жизнь Спасителя, все отмерено и решено. Спустя некоторое время в натюрмортах «малых голландцев» (наследников бургундцев) важное место отводится брошенной на стол скомканной белой салфетке. Скомканная салфетка из натюрморта Виллема Класа Хеды сродни водопаду складок на платье Марии с картины Робера Кампена и красной материи в композиции Рогира. Деталь происходит из бургундской эстетики: дань умозрению – а не наблюдению природы. Шикарные ковры Вермеера, брошенные на стол на первом плане композиций, – это наследие этикета бургундцев. Сложносочиненное пространство, выстроенное фантазией, а не натурным рисованием – вместе с фламандскими землями это качество живописи уйдет к испанским Габсбургам.
