Настоящий герой этой драмы не победитель Южной Африки, генерал Клиффорд, а свободный человек, итальянский вольноопределяющийся, гражданин мира, вступивший в борьбу для защиты свободы, и шотландский крестьянин, складывающий оружие со словами: «Я больше не убиваю». Оба не имеют иного отечества, кроме совести, иной родины, кроме человечности. Они не признают другой судьбы, кроме той, что создает себе свободный человек. С ними, с побежденными — Роллан (он всегда с добровольно побежденными), и из его души вырывается крик: «Моя родина повсюду, где свобода подвергается опасности». Аэрт, святой Людовик, Гюго, жирондисты, Телье, мученик в «Волках», все они братья его души, дети его веры в то, что воля единичной личности всегда сильнее эпохи. И все выше, все свободнее возносится эта вера. В прежних драмах он обращался к Франции, эта последняя пьеса — взлет к исповеданию мирового гражданства.
Неоспоримый и уже ставший историческим факт, что драматическое творчество, внешне столь же обширное, как творчество Шекспира, Шиллера или Геббеля, творчество нередко увлекательное благодаря сценической мощи (как теперь это показали представления драм Роллана в Германии), не пользовалось никаким успехом и даже осталось незамеченным на протяжении более двадцати лет, указывает на то, что тут были причины более глубокие, чем простая случайность. Между произведением и его воздействием всегда носится таинственная атмосфера эпохи, то с необычайной скоростью увлекающая судьбу произведения так, что оно, как искра, попавшая в пороховую бочку, взрывает скопившиеся чувства, то многочисленными препятствиями задерживающая его дальнейший бег.
Очевидно, что-то в пьесах Ромена Роллана не соответствовало эпохе, и действительно, его пьесы создавались как сознательное и почти враждебное противопоставление господствующей литературной моде. Натурализм, изображение действительности властвует над эпохой и вместе с тем гнетет ее, он сознательно возвращает к узости, мелочности, повседневности жизни. Между тем Роллан стремится к величию, возвышая динамику вечных идей над колеблющимися фактами, он стремится к полету, к окрыленной свободе чувства, к могучей энергии, он романтик и идеалист: не силы жизни, не бедность, не насилие, не страсть представляются ему достойными изображения, а дух, преодолевающий их, идея, возносящая день в вечность. Если другие стремятся изобразить с полной искренностью будни, то его влечет необычайное, возвышенное, героическое, зерно вечности, падающее с неба на земную пашню. Его манит жизнь не такая, как она есть, а такая, какой ее свободно творят ум и воля.
Никогда Роллан не скрывал, кто в конечном счете был вдохновителем его трагедий. Шекспир был лишь неопалимой купиной, первой вестью, он был воспламеняющей, увлекающей, недосягаемой силой. Ему он обязан полетом, пламенностью, иногда и диалектической силой. Но внутренней формой он обязан другому мастеру, который в качестве драматурга почти неизвестен и поныне, — Эрнесту Ренану, автору философских драм, из которых особенно сильно повлияли на молодого поэта «Жуарская настоятельница» и «Священник из Неми». Изложение духовных проблем в драматической форме, вместо статей или формы платоновского диалога, глубоко заложенная справедливость и вместе с тем витающая высоко над конфликтом ясность — это наследие Ренана (который приветливо принял и поучал еще юного студента). К несколько героическому и даже злому скептицизму великого мудреца, для рассудочного чувства которого все людские дела оставались вечно возобновляющейся химерой, присоединилось еще новое свойство — пламенность еще не сломленного идеализма. Странный парадокс: самый верующий заимствует художественную форму у мастера осторожного сомнения. И тотчас же то, что у Ренана сдерживало, утомляло, становится действенным и воодушевляющим; в то время как тот ради мудрой, но холодной истины снимает покров даже с самых священных легенд, Роллан со своим темпераментом революционера стремится создать новую легенду, новый героизм, новый пафос совести.
Этот идеологический остов очевиден во всех драмах Рол-лана: ни сценическое движение, ни красочность изображений не могут скрыть, что не чувства, не человек, а разум и идеи определяют здесь проблематику событий, и даже исторические фигуры — Робеспьер, Дантон, Сен-Жюст, Демулен — скорее формулировки, чем характеры. Но все же не род его драматического творчества, а род поставленных им проблем так долго делает его сценические произведения чуждыми эпохе. Ибсен (покоривший в ту пору мировую сцену) — теоретик и даже в большей, гораздо большей степени калькулятор и математик; он так же, как и Стриндберг, не только составляет уравнения стихийных сил, но и доказывает свои формулы. Оба они намного превосходят Роллана рассудочностью, сознательно стремясь пропагандировать свои идеи, в то время как Роллан лишь развивает полноту их противоречий. Они хотят убедить, Роллан стремится лишь возвысить людей с помощью движущей силы, присущей каждой идее; они преследуют цель определенного сценического воздействия, Роллан — цель более широкую; пробудить энтузиазм. Для Ибсена, так же как и для французской драматургии, в основе буржуазного мира лежит конфликт между мужчиной и женщиной, для Стриндберга — миф о полярности полов, ложь, против которой они борются, — это ложь условностей, ложь общественная. Здесь кроется причина интереса, который наш театр — в качестве духовной арены буржуазной среды — проявил даже к математической трезвости Ибсена, к жестокому анализу Стриндберга и особенно к бесчисленным ремесленникам взрывчатых пьес: этот театр всегда был сколком с их мира.
