А Тараторкин, «примерив облик Сирано», признался: «Я перестал думать о своей внешности, и это внутренне творчески освободило меня. Для Сирано его внешность была проблемой, но еще больше усложняла его жизнь внутренняя непохожесть на окружающих, и грим Фомина как раз позволил мне сосредоточиться на этом, куда более существенном».
Работал Юра удивительно собранно, интересно, творчески. Он говорил, что полюбил своего героя, переживал несправедливость его судьбы, но как будет действовать Сирано в той или иной ситуации, оставалось для него тайной, которую надо было разгадывать ежедневно во время репетиций, съемок, и это было прекрасно. Подчеркивал, что помогали ему все: и художник по костюмам, в которых, казалось, отражался яркий характер Сирано, В. Каракулакова, и создатель декораций В. Лесков, и ваш покорный слуга, и оператор Борис Лазарев, чья камера доносила до зрителей малейшие оттенки смен душевного настроения Бержерака. Я бы добавил: и высокая требовательность актера к самому себе. Его долго не устраивала, например, финальная сцена, и он просил несколько раз повторить съемку. Ну, а партнеры, помогали ли они своей игрой главному персонажу спектакля? В ряде случаев, но не всегда. Д. Кравцову, человеку молодому и весьма способному, на мой взгляд, для более глубокого раскрытия образа Рогио, не хватило актерского опыта. И это, конечно, режиссерский просчет при распределении ролей. Но больше всех подвела Роксана. Инна Аленикова, поначалу разделявшая мои убеждения, затем стала все настойчивее проводить свою трактовку образа, внутренне противясь режиссерским решениям. А это и на телевидении, и в театре к хорошему не приводит. Каков бы ни был режиссер, актер должен ему подчиняться. Потому что постановщик видит весь спектакль, владеет его партитурой. Если актер не согласен с режиссером, ему надо отказываться от работы, иначе он подводит и товарищей, и себя. То же А. Дьяконов писал об исполнительнице Роксаны: «И. Аленикова верно нащупала основу роли, но самой ее прорисовке не хватает интенсивности, рисунок слишком вял, вязок, он мог быть и должен быть более четким и жестким».
Если прежние мои работы по жанру были инсценировками художественных прозаических произведений, пьесы, специально сделанные для телевидения, или вещи, созданные для театра, но крайне редко исполняемые на сцене, то «Сирано де Бержерак» с того самого момента, как Э. Ростан написал свою героическую комедию специально для великого французского актера Коклена-старшего, который сыграл ее впервые 28 декабря 1897 года, не сходит с подмостков во всем мире. И, значит, предстояло доказать, что подлинно театральное произведение, к тому же написанное стихами, может иметь свою самостоятельную телевизионную жизнь. В случае успеха это, как мне казалось, открывало дорогу к постановке шедевров подлинной драматургии на ТВ.
И здесь, по-моему, уместно привести мысли человека, не доверяющего телевидению и игравшего главную роль в спектакле. Мысли Г. Тараторкина: «... я, может быть, впервые открыл для себя именно прелесть телевидения. В кино, с его раздробленным процессом съемки, ты не имеешь возможности прожить хотя бы кусок роли целиком. А здесь, в «Сирано», я не боялся крупных планов — они подготавливались непрерывной съемкой. Здесь не ты работаешь под технику, а техника — под тебя. Я чувствовал, что удивительные стихи Ростана не произносятся оттого, что заучены, а как бы рождаются сами собой. Наверное, только на телевидении зритель может увидеть рождение мысли и слова. В театре режиссерская концепция Евлахишвили вряд ли была бы возможна. Сцена, скажем, непременно потребует от актера четкой, красивой декламации стиха, а это уже задает исполнителю совершенно иной способ существования в образе».
Интересно, что внутренним ощущениям Юры пришло и зрительское подтверждение: «Мне казалось, что все слова, которые произносит Тараторкин-Сирано, я читала в его глазах, на его лице, — писала студентка Т. Рыбкина из Киева, — ...будто я заглянула в тайник, где рождается поэтическое слово. Думаю, что так приблизить к зрителю переживание актера может только телевидение».
