А постоянно, по сути, Калашников работает так, как работают великие голливудские операторы: не любит экспериментов, ему нужна, как он сам говорит, «настоящая картинка». И она у него всегда, действительно, настоящая. Я вспоминаю актерские портреты в «Егоре Булычове», Марианну и Никиту в «Станционном смотрителе» — пожалуй, более «настоящей картинки» в высоком голливудском смысле в моих фильмах никогда не было.
Когда смотришь альбомы голливудских звезд 30-50-х годов, поражаешься блистательности мастерства, с которым сняты в них человеческие лица. Леня единственный из всех наших операторов безукоризненно умеющий работать в этом ключе: он чувствует красоту человеческого лица, тончайшими валерами умеет писать замечательные мужские и женские портреты. В операторской профессии для него нет секретов.
На «Станционном смотрителе» вторым режиссером работал Юра Топалер. Больше всего Юру заботило произвести сильное эффектное впечатление, что чаще всего вело к результатам обратным.
— Какие проблемы? — постоянно обращался ко мне Топалер, словно скучал без проблем и сам спешил их создать.
Проблем, естественно, хватало.
В натурном кадре, который нам на следующий день предстояло снимать, видны были крыши штук двенадцати домов, и на всех на них красовались телевизионные антенны.
— Сергей Александрович, забудьте про них, — пообещал Топалер. — Это не проблема. Считайте, что их уже нет.
Нет так нет, решил я и забыл про это. Приезжаем на съемку, время два часа дня, ставим кадр.
— Юра, — зову я Топалера к камере, — посмотри в дырочку. Видишь, антенны все торчат — раз, два, три, четыре…
— Сергей Александрович, забудьте про них! Их уже нет!
Четыре часа. Скоро уже режимное время, в которое нам снимать.
— Юра, антенны на месте, — опять хлопочу я.
— Забудьте, Сергей Александрович, — говорит Топалер (на что он надеялся, непонятно, но таковы все фуфлыжники на белом свете, по крайней мере в кино), — антенн уже нет!
До съемки — полчаса.
— Леня, — говорю я Калашникову, — ну, что мне, удушить Топалера? Я же еще вчера сказал ему про антенны…
— А он что?
— Да все говорит: «Забудьте, их уже нет!»
— Ладно, и в самом деле забудь. Их уже нет.
Калашников взял стекло, достал из кармана баночку вазелина, ватку, вставил стекло в компендиум (устройство перед объективом) и нежно-нежно мазанул. Все телевизионные антенны растаяли на моих глазах.
— Леня — ты настоящий Топалер! — выдохнул я с восхищением.
— Конечно, я настоящий Топалер, — с удовлетворением подтвердил Калашников.
В начале своей работы в кино я всеми силами старался поддерживать в себе независимость и самостоятельность, как бы руководствуясь императивом: могу прожить и без всех. Видимо, боясь попасть в зависимость от кого-либо, я страшно ревниво воспитывал в себе такого рода душевный склад.
Случилось так, что «Сто дней после детства» я начинал с Сашей Княжинским, великолепным мастером, к тому же милейшим человеком, блистательно снявшим многие картины, в том числе и те, которые жизнь утвердила как великие. Ну, хотя бы того же «Сталкера». Но уже на выборе натуры с Княжинским я ощутил какие*то насторожившие меня симптомы.
Я ему, допустим, говорю:
— Саша, посмотри! Ах, ах, какой прекрасный кусок пейзажа! Это же чистый Дерен!
— Дерен Дереном, а контрового света нет. Снимать тут нельзя.
— Почему?
— Потому что все будет плохо.
— Но я именно и хочу «без контрового». Чтобы была материальность. Нужен лобовой, чтобы в картине образовалась материальность. Материальность черного, материальность зеленого…
В итоге мы снимаем пробы, которые вызывают у меня живое чувство ненависти. Нельзя сказать, что они были сняты плохо — они были сняты хорошо, но так, как я очень уж не люблю. Покажи их кому другому, они, может быть, даже привели бы того в восторг. Действительно, как бы красиво, а временами и просто великолепно! Но для меня — это тихий ужас…
К тому же Саша люто ненавидел детей — всех. Он трогательно любил животных, но сам вид любого ребенка вызывал у Саши священную ненависть. Приходя в павильон на пробу, где нас уже ждали полтора десятка детишек, он бросал им сквозь губу:
