Многие архитекторы, художники, искусствоведы возлагают (может быть, меньше, чем в 50—60-е годы) надежды в образном обогащении архитектуры на синтез искусств, и в этом отношении опыт Гауди, возможно, уникален в мировом зодчестве. И дело не только в том, что художественные композиции создавал сам архитектор, а в той почти невероятной органичности включения произведений живописи и скульптуры (можно ли в данном случае употребить эти термины?) — в их необычайной нераздельности с архитектурной композицией, в логике и непрерывности, легкости перехода между ними. Они неотделимы, как, допустим, пальцы и ладонь, только вместе образующие кисть руки: архитектурно-конструктивная форма незаметно, естественно переходит в скульптурное изображение, часто обогащается цветом или превращается в живописную композицию.
Архитектура современного движения часто использовала живописные приемы или вставки, как правило, тектонически обособленные, но крайне редко — скульптуру. У Гауди же они полностью интегрированы, сплавлены в единое синтетическое художественное произведение. Это не строго фиксированная ниша или поставленный по оси колонны пьедестал с изваянием, не конструктивно жесткий оконный проем, заполненный витражом, а единый пластически живописный организм, почти живой и духовно наполненный. Поразительный пример — колокольня Саграда Фамилиа: строгая, лишь ритмически артикулированная каменная конструкция, постепенно уточняясь, получает подчеркнутые цветом нервюры, на которых мозаикой выложены буквы вертикальных надписей; еще выше — рельефные мозаичные эмблемы и, наконец, как бы окруженные лучистым сиянием традиционные для Гауди каталонские кресты.
Воля архитектора как горообразующая стихия изгибает, сминает, ломает, закручивает инертную массу материала и сами объемы зданий, особенно в доме Мила́, создавая подлинно «свободную» форму, право на которую в 50-е годы отстаивал Нимейер, архитектуру-скульптуру, но еще обогащенную скульптурой и живописью.
В то же время чисто сюжетные, изобразительные композиции используются орнаментально, органично дополняют, обогащают и уплотняют архитектурную композицию, подчас, как дракон на воротах павильонов Гуэль или над карнизом дома Батло, срастаются с конструкцией, т. е. композиционное мышление Гауди при всем декоративизме являлось чисто архитектурным, своеобразно тектоническим. Творчество Гауди стало квинтэссенцией декоративизма, пластики модерна и его символизма, заявленного крайне редко или односторонне. После увлечения архитектуры 50-х годов абстрактной живописью и скульптурой, 70-е годы реабилитировали фигуративность в искусствах, связанных с архитектурой. «Ар-нуво», и в частности Гауди, широко использовали в декорации изобразительные, главным образом растительные мотивы, развивая традиции готики и барокко, символически-изобразительной архитектуры К.-Н. Леду. И это еще один важный урок для настоящего и будущего архитектуры.
В арсенале выразительных средств барселонского мастера особое место занимает свет, по-настоящему, и то излишне рационалистично, осознанный как сильное художественное средство только архитекторами XX в. У Гауди свет не просто эмоционально насыщал среду и часто создавал неожиданные экспрессионистские эффекты, он вносил в архитектуру элементы игры, сказочности, театральности.
Архитектурная теория и практика XX в. постоянно разрабатывают проблему взаимодействия национального и интернационального, точнее, универсального, видя в ее решении один из важнейших, хотя и сложнейших путей обогащения зодчества, не только формального, но прежде всего духовного, сущностного. Призывы теоретиков часто не вызывают отклика у практиков, а в это время в. реальности архитектуры сталкиваются и взаимопроникают не абстрактная «интернациональная» и подчас мистифицированная «национальная», а конкретные культуры, например в Финляндии — севера и юга Европы, в Бразилии — Европы и Африки, в Мексике — Европы и индейцев, в Японии — американизированная европейская и Востока… В творчестве Гауди с предельным драматизмом, противоречиво и как бы неуверенно, с явными просчетами и уступками «вываривалась»
