Это противостояние - основная составляющая мира Тарковского - наиболее ярко предстает в фильме "Ностальгия". Его герой - русский писатель, который путешествует по северу Италии в поисках рукописей жившего в XIX веке в этих местах русского композитора, - испытывает раздвоение между Эудженией, истеричной женщины с комплексом недостаточности, безуспешно пытающейся соблазнить его для получения сексуального удовольствия, и оставленной в России женой, внешне похожей на его мать. В центре мира Тарковского всегда мужское начало, этот мир ориентирован на противостояние женщине/матери: сексуально активная, провокационная женщина (чья привлекательность обозначена серией кодированных знаков, как, например, рассыпанные по плечам волосы Эуджении в "Ностальгии") отвергается как неаутентичное истеричное создание и контрастирует с материнским образом с гладкими, причесанными волосами. Для Тарковского в момент, когда женщина принимает роль существа сексуально желанного, она жертвует самым дорогим, что у нее есть, духовной субстанцией своей сущности, и тем самым обесценивает себя, превращается в заурядность. Мир Тарковского пронизан едва скрываемым раздражением по отношению к провокационной женщине; этому образу, склонному к истеричной неуверенности, он противопоставляет постоянное присутствие матери, несущее успокоение. Раздражение героя (и режиссера) особенно заметно в эпизоде, когда Эуджения долго и истерично осыпает его упреками перед тем, как уйти от него.
Очевидно пристрастие Тарковского к статичным кадрам, снятым общим планом (или кадрам, где происходит лишь медленное панорамирование или отслеживание движения); такая съемка может выражать двойственное отношение к происходящему, и оба аспекта весьма показательно представлены в "Ностальгии". Это либо гармонически связано с содержанием эпизода, выражая стремление обрести душевное примирение не в вознесении за счет преодоления силы притяжения Земли, а в полном подчинении ее инерции (об этом самый длинный эпизод фильма - чрезвычайно медленный проход главного героя по пустому потрескавшемуся бассейну с горящей свечой, бессмысленное действо, которое ему предписал совершить погибший Доменико, видя в том путь к спасению. Знаменательно, что в конце фильма, когда после нескольких неудачных попыток герой все же добирается до другого края бассейна, он падает и умирает, испытывая удовлетворение и примиренный с собой). Еще интереснее использование данного приема при выявлении контраста между формой и содержанием, как, например, в снятом общим планом эпизоде, когда Эуджения закатывает истерику, понося героя: сексуально провокационное поведение сопровождается пренебрежительными репликами, словно протест Эуджении направлен не только на равнодушно-безучастного героя, но и в известном смысле на спокойное безразличие, с каким снят данный эпизод, и которое ей невозможно взбаламутить своим истерическим всплеском. Здесь Тарковский являет собой прямую противоположность Кассаветесу, в знаменитых картинах которого сцены женских истерик засняты ручной камерой с близкого расстояния, как будто динамика происходящего передается самой камере, в разных ракурсах фиксирующей искаженные лица и тем самым как бы тоже выведенной из состояния равновесия...
И в "Солярисе", хотя и в дезавуированной форме, проявляется тот же характерный мужской подход: структура женщины как симптома мужчины может быть реализована только в той степени, в какой мужчина сталкивается с Другой Вещью, децентрированной непонятной машиной, которая "считывает" его подсознание и возвращает ему бессознательные фантазии как его симптом, его собственное послание в истинной форме, которую субъект не может признать. Используя методологию Юнга, можно дать следующее истолкование "Соляриса": суть "Соляриса" не просто в проекции, материализации отрицаемых внутренних побуждений (мужского) субъекта; гораздо более важным является то, что если происходит подобная "проекция", то она должна быть обусловлена присутствием непостижимой Другой Вещи, и подлинной загадкой предстает как раз присутствие этой Другой Вещи. Проблема Тарковского в том, что он явно склоняется к кантовскому истолкованию, согласно которому внешнее путешествие есть только воплощение и/или проекция первичного бессознательного путешествия в глубь человеческой психики. В одном из интервью он так говорил о "Солярисе": "Быть может, в действительности отправка Кельвина на Солярис преследовала одну только цель - продемонстрировать, что любовь другого необходима на протяжении всей жизни. Человек без любви - это уже больше не человек. Намерение "соляристического" целого состоит в том, чтобы показать, что людям необходима любовь"
