Возражения Хоума против деборовцев, в сущности, не политические, а моральные. По примеру Бретона, парижане просто не хотели играть честно и яростно вычищали из своих рядов врагов — вчерашних друзей. Еще вчера Жиль Вольман был товарищем Дебора по леттризму, сегодня выяснилось, что Вольман — умственно неполноценный. Странно, что он так долго дурил голову Дебору, такому хорошему наблюдателю. Констант играл в изначальном проекте ситуационизма центральную роль, но Провос, вдохновленное им движение, СИ злобно чернил, даже не упоминая, что Констант когда-то был ситуационистом. СИ и его англоязычные пропагандисты (включая Кена Набба) целиком скрыли существование Второго (немецкого) Ситуационистского Интернационала (члены которого на их сектантском жаргоне именовались «нашистами»). Более того, деборовцы приправили неспровоцированную враждебность лицемерием. Хоум открыл публике, что самый успешный из ситуационистских художников, Асгер Йорн, был главным спонсором СИ и до, и долгое время после своего выхода из Интернационала в 1964 году Причем спонсировал он оба Интернационала. Йорн, должно быть, был человеком на редкость щедрым, учитывая, что изгнанный Йорген Наш, главный «нашист» — его младший брат. Эти и другие свидетельства выставляют Дебора с компанией в нелестном, попросту неприглядном свете. Но Маркс тоже был отвратительный тип. Какое это имеет отношение к связности его — и их — критики? Даже Хоум понимает, что надо продолжать: если он хочет выиграть эту игру в Царя Горы, следует принизить идеи ситуационистов и их влияние.
Будучи художником, Хоум предсказуемым образом должен бы оспорить — если он вообще что-нибудь хочет оспорить — «спекто-ситуационистскую» формулу реализации и подавления искусства («спекто-ситуационистское» — это прилагательное, которое Хоум использует для СИ после исхода эстетов — намекая на понятие спектакля, о котором см. ниже). Он цитирует ситуациониста Хайяти: «Лозунг реализации искусства — поэтика ситуационизма — значит, что нельзя реализовать себя в «работе»; можно просто реализовать себя, и точка». Единственная реализация искусства — искусство жить. Далее Хоум комментирует:
«Поскольку искусство, с материалистической точки зрения, есть процесс, происходящий в буржуазном обществе, о его реализации не может быть и речи. Это метафизическая идея, так как она не только предполагает, что у искусства есть независимая суть, но и что оно, как категория, не зависит от социальной структуры. Заниматься его реализацией и подавлением — значит пытаться спасти его как образ мысли в тот самый момент, когда категория отменяется. Искусство исчезает из музеев только для того, чтобы появиться везде!»
Хоум здесь — как он с тех пор признал — вывертывает утверждение Хайяти наизнанку, и при этом еще приписывает «спекто-ситуационистам» мысль, которую он сам отстаивал, когда ее высказывали эстеты. Кроме того, «материалист» должен понимать, что из ничего ничего не получится. Революция — это процесс выборочной экспроприации элементов прошлого, их переделки и перераспределения; взвешивание, просеивание, вынесение приговора; детурнеман, буквальный и бескомпромиссный. Абстрактное осуждение всех и каждой сторон буржуазного общества как чего-то фатально нечистого — это не просто плохой марксизм, это болезнь буржуа, снедаемого ненавистью к себе. Прошлое дано для того, чтобы с умом его грабить. Хоум зовет себя материалистом, но он не диалектик; противоречие для него — не возможность творить, а повод морально негодовать. Но морализм, как и скука, всегда контрреволюционен. Всегда.
Далее Хоум переходит к главной метафоре СИ — к понятию спектакля, который есть, по словам Дебора, «не собрание образов, но система общественных взаимоотношений, опосредованная образами». Чтобы разъяснить эту концепцию, Дебор написал целую книгу, а безнадежно запутавшийся Хоум развенчивает идею в двух абзацах, причем даже такое совершенно недостаточное пространство тратит без всякой пользы. Человеческие взаимоотношения, обиженно заявляет он, всегда происходили посредством чувственного восприятия — например, зрительных образов. Дебор смотрит дальше этой очевидной банальности и видит, что «все, что раньше непосредственно проживалось, теперь только представляется». Спектакль — это нечто
