Или перед вашими глазами начинает двигаться цепь товарных вагонов и заслоняет чудный пейзаж. Вагоны ускоряют свой бег. В промежутки между ними начинают мелькать очертания природы. Поезд понесся быстро, и вы начали видеть как бы сквозь него весь связный пейзаж. Препятствие физического тела исчезло.
Во тьме часто мы не видим растущий свет. Но зато если стремиться, то снова, сквозь нашу физическую оболочку, мы начнём видеть истинный мир в его истинном движении.
Так и сейчас часто мы не можем воспринять усиленных вибраций мировых движений. Но сквозь цепь товарных вагонов мы уже начинаем различать вершины гор, к которым рок нас движет.
Мы вспомнили о современных условиях творчества. Вспомнили все Голгофы трудностей и подвиги достижения. Конечно, условия искусства и знания в современной жизни ненормальны. Конечно, мы должны знать это и ежечасно помнить об этом. Но если всё движимо творческой любовью, чудом красоты и мудростью знания, то этот треугольник вы всё же не опрокинете, ибо каждая сторона его выявляет две следующие.
И теперь, если мы знаем, что молодое поколение вспоминает о мощи устоев, то, конечно, оно перенесёт это сознание через все трудности жизни. И произнося слова "братство", "любовь", "гармония", мы произносим не смешные, неуместные слова, но говорим слова ближайшей практики жизни. Чудо творится среди жизни, среди действия, среди напряжённой гармонии. Ночные видения претворяются не в сказку, но в явления счастливых общений с путями Благословенных.
Окно, во тьму открытое, приносит ночные голоса, но зов любви принесёт ответ Возлюбленного.
Новый мир идёт.
Кажется особенным совпадением, что в этом зале Института Объединённых Искусств мне предстоит говорить о Московском Художественном театре. Ибо в самом высоком смысле значение слов "объединённые искусства" точно определялось именно работой Московского Художественного театра. Поэтому особенно близки ему по духу все учреждения, посвятившие себя делу Объединения Искусств.
Везде в России это название — Московский Художественный театр — ассоциировалось с ощущением какой-то особой атмосферы, всецело присущей ему. Оно никогда не произносилось пренебрежительно, но всегда искренне и с глубоким почтением, и так было не только в крупных городах, но даже в деревушках, повсюду, куда бы ни проникала слава его. Когда вы приходите в театр, с его спокойной и негромкой публикой, где в интерьере нет безвкусных украшательств и освещение не слепит глаза, вы инстинктивно ощущаете, что участвуете в чём-то значительном, присущем настоящему искусству. И создавалась эта атмосфера не рекламой, не особыми усилиями, но только трудом самоотверженным.
Когда, например, из-за кулис доходили слухи, что после пятидесятой репетиции какой-то пьесы вдруг вся постановка полностью менялась, это никого не удивляло. Конечно, для обычного европейского театра считалось бы нелепостью менять законченную работу после столь многих репетиций — фактически в рядовом театре редко бывает, чтобы проводилось так много репетиций. Но, когда речь шла о Московском Художественном театре, никого это уже не удивляло. Так как на каждой репетиции театра излагалась не только мёртвая буква пьесы, но и сама репетиция становилась творческим достижением. И так всё больше и больше возрастала творящая мощь. Именно здесь кроется разгадка к пониманию той особой атмосферы, которая была в Московском Художественном театре.
В 1912 году я начал основательно знакомиться с работой театра, так как в тот год дирекция его обратилась ко мне с вопросом, в каких постановках я бы хотел сотрудничать с ними. Сначала обсуждались две возможности: "Принцесса Мален" Метерлинка и затем всеобъемлющая норвежская драма Ибсена "Пер Гюнт". Выбрать, какая из них должна быть первой, для меня оказалось трудной задачей, потому что я искренне оценил образный стиль и проникновенное внутреннее содержание творчества Метерлинка. Но мне также было очень близко общечеловеческое звучание произведений Ибсена, поэтому, в конечном счёте, я выбрал драму "Пер Гюнт".
Когда Московский Художественный театр ставит перед собой определённую задачу, тщательно изучается весь круг вопросов задолго до того, как приступить к созданию спектакля. И это делается не только в библиотеках, если нужно, актёров и режиссёров посылают также на место действия события, чтобы основательно ознакомиться с реалиями и историческими фактами. Так обстояло с пьесой "Пер Гюнт". Когда было решено остановить свой выбор на этой драме, первый вопрос их ко мне был: доводилось ли мне бывать в Норвегии? "Нет", — отвечал я. На это они сказали: "Тогда Вам предстоит поехать туда и изучить все обстоятельства". Когда я отказался, они продолжали настаивать, уверяя меня, что полностью берут на себя организацию поездки. Я же объяснил им свой подход: вначале сделать оформление спектакля, а уж затем, возможно, поехать в Норвегию. Я всегда стремился создавать свои работы на основе внутреннего ощущения, исходя из духовных источников творчества писателя или композитора, не привнося в них элементы "реальностей" места действия. В конечном счёте они согласились с моей точкой зрения, однако главные исполнители ролей во время отпуска были отправлены в Норвегию и Швецию, и там у самых истоков вдохновения ими были изучены все детали драмы. Осенью, когда обсуждали эскизы к постановке, подтвердилась моя точка зрения. Вернувшись прямо из Норвегии, они утверждали, что моя Норвегия была настоящей.
