В 1719 или 1720 году (точно неизвестно) в жизни композитора происходит событие, круто переменившее его судьбу: он переезжает в Лиссабон, куда его пригласили, чтобы возглавить капеллу португальского короля и одновременно давать уроки музыки принцессе Марии Барбаре. Позднее, в 1746 году, его воспитанница стала испанской королевой и переехала в Мадрид, взяв с собой и Доменико Скарлатти, получившего почетную должность «маэстро ди камара». Здесь он и провел свои последние годы. По имеющимся сведениям, покинув родину, композитор возвращался туда лишь дважды — в 1724 году, чтобы повидаться с больным отцом, и через четыре года, чтобы сыграть свадьбу с Марией Каталиной Джентиле.
В Испании слава Скарлатти достигла апогея. Там он написал большую часть тех произведений, которые навсегда обессмертили его имя, — фортепианных (клавирных) сонат. Здесь он приобрел и талантливых учеников, воспринявших его принципы, и создал свою школу, к которой принадлежали выдающиеся музыканты, в том числе высокоодаренный испанец Антонио Солер.
Но Испания, ставшая его второй родиной, не оправдала его надежд. Ни блистательное мастерство, ни придворная служба и покровительство имущих, ни громкая слава артиста не принесли Скарлатти достатка и спокойной, обеспеченной жизни. С наступлением старости и болезни королевский двор, так расточительно и эгоистично эксплуатировавший его гений, отвернулся от него. Сказались и последствия его рассеянной жизни. Он умер в Мадриде 23 июля 1757 года в бедности, оставив без средств к существованию большую семью.
Музыку Скарлатти отличают, прежде всего, динамический напор и небывалая острота чувственных ощущений. Для подтверждения этого можно привести слова самого композитора, которые сохранил Верней: «Скарлатти часто говорил… что в его пьесах нарушены все правила композиции, — он сам хорошо знает об этом. И далее он спрашивал: разве его отклонения от нормы оскорбляют ухо? И, получив отрицательный ответ, продолжал: талантливый человек, по его мнению, не должен ничего бояться, кроме того, чтобы доставить неудовольствие чувству, ибо чувство — это единственный критерий музыки». Верней делает следующую сноску к этой примечательной цитате: «До его эпохи глаз был высшим судьей в музыке. Скарлатти же поклоняется только уху».
Как пишет М.С. Друскин: «Потребность в более „напористой“ динамике и контрастности привносит в музыку Скарлатти новые стилистические черты. Они подготавливают тот переворот в инструментальной технике, который позднее осуществят Паганини и Лист. Этот переворот происходит в результате поисков „оркестральности“ звучания.
Дело здесь не только в подражании тембру и усвоению исполнительских приемов игры разных инструментов, но в другом — в стремлении максимально расширить выразительные и звуковые возможности сольного инструмента. Поэтому иной свет, иная краска, иная динамика врываются вместе с музыкой Скарлатти в клавирную или, правильнее сказать, в будущую фортепьянную музыку».
Скарлатти умело добивается на клавире оркестровых эффектов. Например, он воспроизводит сигналы охотничьих рогов, звучание валторн, «перебор» струн на гитаре. Подобные приемы, безусловно, расширяли динамические возможности клавесина.
В уже упомянутой беседе с Бернеем Скарлатти сказал, что «не требуется клавесин, чтобы играть произведения Альберти и других новейших композиторов: на любом другом инструменте они могут получиться не хуже, а может быть, и лучше; но если природа дала 10 пальцев и инструмент может всех обеспечить работой, то почему бы их не использовать?».
«Поиски новой динамики и колорита обусловили виртуозные приемы Скарлатти, — отмечает М.С. Друскин. — Аккордовые пассажи, охватывающие весь диапазон клавира, словно рвутся на простор из тесных звуковых границ клавесина. Столь же излюблены приемы перекрещивания рук, скачков. Применение этих приемов преодолевает привычное представление о звуковом пространстве как об ограниченной замкнутой сфере».
Музыка Скарлатти выделялась и своей яркой образностью, близостью к народным истокам: в его пьесах нашли своеобразное преломление и танцевальные формы, и интонации фольклора, бытовавшие тогда в Италии, Испании, Португалии, и отзвуки гитарного искусства той поры. Все это позволило ему стать основателем инструментальной школы, поднявшей испанскую музыку на качественно новый уровень.
