Леонид Переверзев
What Am I Here For: для чего я здесь?
Дюк Эллингтон как экзистенция джаза (К столетию со дня рождения) текст, написанный при подготовке к одноименному докладу, но заведомо не
рассчитанный на чтение вслух
Синонимия
What am I here for, Для чего я здесь? - название трехминутной пьесы, сочиненной, исполненной и записанной в 1942 году на пластинку Дюком Эллингтоном и его оркестром. Наверное, каждому нелишне хоть изредка задаваться тем же вопросом. Спросим (риторически) прямо сейчас: Для чего мы здесь, в этом зале? Прежде всего, разумеется, чтобы воздать должное памяти и по-прежнему живому творчеству великого музыканта по случаю столетия со дня его рождения. Кроме того, нами (во всяком случае - мною) движут также и кое-какие дополнительные мотивы. Прежде чем к ним переходить, уточним: кто такие - мы? В основном, вероятно, те, кто любят играть (хотя бы на проигрывателе, хотя среди нас находятся также известнейшие музыканты-профессионалы, включая тех, кому довелось встречаться с Дюком на джем-сешнc и даже работать у него в оркестре) и слушать джаз Эллингтона. А попутно с игрой и слушанием - думать и рассуждать (про себя, вслух, публично или письменно) об Эллингтоне и джазе. Ведь Эллингтон и джаз для нас - (почти) синонимы. А для кого-то - и нечто неразделимое. И бесконечно драгоценное. И нам почему-то ужасно хочется узнать, понять и объяснить себе и другим: джаз - что же это за диво и чудо, чем оно нас к себе так привлекает и в чем его смысл, откуда оно пришло, куда идет и к чему призвано. Размышлять о том в отвлеченных категориях - занятие пустое. Отыскивать, сортировать, отбирать и связывать конкретные сведения по крупицам - дело бесконечно долгое, и часто за деревьями теряется лес. К счастью для таких любопытствующих - нам дан Эллингтон. Начиная с его биографии, написанной Барри Улановым в середине сороковых, Дюку посвящено не меньше десятка солидных монографий; в их числе - изданная и по русски книга Джеймса Коллиера. Незачем поэтому приводить сейчас об Эллингтоне какие-либо анкетные данные. Но стоит подчеркнуть его исключительное значение именно для лиц, собравшихся здесь сегодня.
Собирательная модель
Обратившись к Эллингтону, важнейшее в джазе схватываешь сразу: оно собрано, скомпоновано и подано будто специально для одномоментного, всеохватного, синоптического восприятия. Слышно и видно все сразу и целиком, как бы на огромной многоярусной театральной сцене с поворотным кругом, подъемниками, лазерами и гигантскими полиэкранами мультимедиа. Причем сам Дюк в этом театре - и автор спектакля, и режиссер, и декоратор, и осветитель, и актер на первых ролях, и предводитель импровизирующего хора. Вместе с Эллингтоном мы входим сразу и в духовность, и в телесность музыки, постигаем универсальность джазового присутствия в мире, приобщаемся ко множественной полноте существования джаза, к живой его экзистенции. Входим и сразу же останавливаемся, ошеломленные и растерянные. Куда тут ни повернись, откуда ни взгляни на это присутствие, на эту множественную полноту, на эту экзистенцию - повсюду и на каждом шагу упираешься в бесчисленные и по виду неразрешимые парадоксы, противоречия, коллизии, энигмы, конфликты и проблемы. Джаз вместе с Эллингтоном, или Эллингтон вместе с джазом уже по самой своей природе неизбывно парадоксален, противоречив, загадочен и проблематичен. Как, впрочем, и вся Музыка. Маленькое личное отступление. Лет пятьдесят назад гитарист Эдди Кондон произнес (и сделал заглавием своей автобиографической книги) крылатую фразу: "Вы называете это джазом, а мы зовем это Музыкой". Примерно в те же годы у меня сложилось убеждение в необходимости перевернуть для себя эти слова так, чтобы они выражали позицию, занимаемую мною и по сей день. Позвольте мне повторить их сейчас с единственной целью снизить объем неизбежных недоразумений: "Вы называете это Музыкой, а я зову это Джазом". Разумеется, тут всего лишь моя маленькая персональная идиосинкразия, решительно ни на что не претендующая, и просящая только о снисхождении. Безотносительно к терминологическим спорам берусь обосновать тезис о том, что в Эллингтоне и джазе мы находим собирательную модель наиболее острой музыкальной проблематики не только двадцатого, но и двадцать первого века.
